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血緣的歷史-1996年之前的張曉剛 版權信息
- ISBN：9787549577774
- 條形碼：9787549577774 ; 978-7-5495-7777-4
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
血緣的歷史-1996年之前的張曉剛 本書特色
我在寫作中時常會感受到，張曉剛就是那種正處于兩種時代交替時期的人，他們失去了安全感，不再感到清白無辜，他們的命運就是懷疑人生，把人生是否還有意義這個問題作為個人的痛苦和劫數加以體驗。
——呂澎
實際上我們這一代人為什么要學畫畫？動力在哪里？我覺得第 一肯定是喜歡畫畫，完全是一種比較癡迷的狀態。第二因為當時是一個讀書無用的時代，沒有大學，沒有前途，對文化的感受是，文化是沒用的一個事情。那么在這樣一個時代，在當知青當農民的時候，* 現實的一個理想是什么？就是只要把我調進城里面去當工人，那就是我現實中間* 大的理想。但是有什么動力在支撐，還要繼續去學畫畫呢？其實是一種對現實的超越，你想超越這個環境，一畫畫便會很忘我，而且你會覺得生活還是有意義的，不然的話你覺得生活真的很無聊。
——張曉剛
血緣的歷史-1996年之前的張曉剛 內容簡介
在中國現當代藝術史上，畫家張曉剛毋庸置疑具有極為重要的影響力，熱愛藝術的人們早就將他的作品視為藝術的珍品并予以收藏。張曉剛生長在文革年代，其昔日的生活狀態和藝術追求，與所處時代的歷史、政治、文化以及社會環境等等息息相關。本書不僅展示了張曉剛這位著名藝術家伴隨中國現當代社會成長的藝術歷程及其不同凡響的藝術成就（至1996年），還闡述了他思想（作品）的形成發展過程，藝術精神領域發生的變化，以及他受所處時代的影響，使一般的非專業讀者也能領會其作品背后思想及靈感的火花。全書史料翔實，語頗雋永，文采流溢，是一部當代杰出藝術家的真實、生動、感人的傳記，特別是在那種物資貧乏極端困難的情況下，藝術家仍然堅持自己的理想，炙熱地愛著藝術。
《血緣的歷史：1996年之前的張曉剛》是藝術史家呂澎對當代著名藝術家張曉剛1996年之前的藝術歷程的個案研究，也是一部真誠、動人的傳記。通過大量的資料文獻，包括書信往來、日記、畫作等，呂澎對張曉剛的成長過程、藝術歷程進行了一次多維的敘事和解剖，向我們展示了藝術家對藝術的熱情和執著，生活的歡愉與痛苦，以及那個時代的* 好與* 壞，讓讀者能夠從藝術家的生活經歷，思想、藝術實踐了解歷史的真實性與復雜性。所以這本書不僅僅是記述一個藝術家的私密故事，而是書寫一代人的歷史命運。曾經窮困潦倒，如今功成名就,了解了他的“前衛”、他的獨立姿態、他與這個社會博弈以及變換的方式，才能明白張曉剛何以當得起這個“* 貴”藝術家這個身份。他這一代的藝術家總是和歷史糾纏不清，因此張曉剛也被媒體評價為 “中國當代藝術家的成長樣本”。看看他的成長道路，或許會改變我們對所處環境、人生困境，以及自我價值的看法。
血緣的歷史-1996年之前的張曉剛血緣的歷史-1996年之前的張曉剛 前言
2009年底，我參與了《失憶與記憶：張曉剛書信集(1981—1996)》的編輯工作。這是基于20多年前我翻譯出版的《塞尚、梵高、高更書信集》(四川美術出版社1986年**版)的一次專業性提醒：對藝術家的研究，收集并整理書信寫作和相關文獻檔案是*基本的工作。從上個世紀80年代初，張曉剛就開始了他富于探險性的藝術歷程。這位雙魚座的卓越敏感者作畫、閱讀、寫作以及不同時期對揮之不去的內心焦慮與思想困境的深深卷入，使得他的藝術歷程構成了一個具有象征性的歷史景觀：這位藝術家的藝術實踐與思想包括了1978年之后中國藝術史中不斷發生的數次重要變遷。
與張曉剛的一些朋友不同，我與他的認識并不算早。“文革”期間，張曉剛的父親在中共中央西南局工作，他隨父母從昆明遷往成都。中共在西南地區的這個龐大機關于1949年成立，1954年4月撤銷，以后又于1960年恢復，張曉剛的父親是1963年從云南省委抽調到西南局的。由于機關干部數量眾多，西南局宿舍有若干個，主要有桐梓街大院、鼓樓北三街大院、三槐樹大院、內北巷大院、永興巷大院以及一號院，各個大院之間的距離不短。張曉剛的家住在鼓樓北三街大院。我的父親也是西南局的干部，家住在三槐樹大院，距離其他宿舍大院很遠，所以，不同大院的小孩如果沒有在同一個學校讀書，之間就幾乎沒有什么來往。1973年，西南局撤銷，張曉剛因父母被安排回昆明工作而隨家回到他出生的這個城市。大學期間(1978年初一1982年春天)，曾住三槐樹大院、西南局解散后也隨父母回到昆明的趙燎原偶爾到成都玩，告訴我說：“原來住在鼓樓北三街大院的一個畫畫的伙伴，叫‘張曉剛’，他現在是我們在昆明的鄰居，畫得很不錯，有時間讓你們認識一下。”可是，直到1985年的一天，周春芽才將張曉剛帶到我在成都紅星路四段168號(西南局撤銷干部安置房)的家。周春芽說：“給你介紹我的一個畫得很不錯的同學，叫‘張曉剛’。”從此，我們才認識，之后，張曉剛與唐蕾結婚住在離我家很近的走馬街郵局宿舍，有很長的一個時期，在成都的一幫藝術家和朋友經常串門、喝酒、聊天，沒有間斷。
我的藝術史學習開始于大學時期，整個80年代，我的注意力都放在西方藝術史著作的翻譯上。那時，基于對風格史的興趣，我對發生在國內的“新潮美術”并不十分關心，同時也為了解一些歐洲藝術，尤其是現代藝術的基本知識而多少有些洋洋自得。盡管如此，與成都和西南地區其他城市的藝術家(例如昆明的毛旭輝、重慶的葉永青)交流關于西方哲學和藝術的看法，用磁帶相互翻錄西方古典音樂，卻是經常的事情。
在1989年的下半年，我與易丹用三個多月的時間完成了《中國現代藝術史：1979—1989》，開始了中國藝術史的寫作。這個時候，我的藝術史知識背景限于大學期間對西方哲學著作的閱讀，浙江美術學院(今天的中國美術學院)編輯的《外國美術史資料》、《美術譯叢》雜志，斷斷續續讀到的瓦薩里(Giorgio Vasari)的《意大利藝術名人傳》(LE VITE DE PIU ECCELLENTI PITTORI SCULTORIEARCHITE2TORI)、布克哈特(Jacob Christoph Burckhardt)的《意大利文藝復興時期的文化》(The Civilization of the Readssance in Italy)、貢布里希(Ernst H.Gombrich)的《藝術發展史》(ThPStoryofArt，**版中文書名，天津人民美術出版社1986年出版)、里德(Herbert Read)的《現代繪畫簡史》(A Coacise History of Modern Painting，FREDERICK A.PRAEGER NEW YORK，上海人民美術出版社1979年版)、阿納森(H.H.Arnason)的《西方現代藝術史：繪畫、雕塑、建筑》(History of Modera Art: paiadag, Sculpture, Architecture，天津人民美術出版社1983年版)以及幾本沒有翻譯過的西方藝術史英文著作和文獻。
……
本書僅限于對張曉剛1996年之前的藝術歷程的研究，這是藝術家徹底完成“大家庭”風格的時間，同時，生活的改善也使得張曉剛有條件在成都玉林西路55號開辦“小酒館”，由他的前妻唐蕾經營，很快，這個開業于1997年春天的小酒館就成為當地藝術家和朋友經常聚會并聯系各地藝術家的地方，張曉剛越來越多地忙于國內外不同的展覽。1997年，張曉剛在國內的**個個展在當時中國唯一一個具有空間規模且有國際影響力的當代藝術空間——中央美術學院畫廊(Gallery of the Central Academy of Fine Arts)舉辦，展覽的題目就是“血緣：大家庭”(Bloodline: The Big Familyr)，這次展覽意味著張的典型風格時代的全面開啟——當時的畫廊負責人翁菱很多年之后還說到這次展覽并以這次有藝術史意義的策劃而感到驕傲。兩年后，藝術家將工作室遷往北京，生活環境的改變使他進入了另一個人生階段，因此，對1997年以來的張曉剛以及他的藝術的描述需要用另外一部專門著作來完成——我想這是以后的事情。
在這里我要感謝我的助手劉珍，她做了很多繁雜的資料收集、整理工作，讓我可以在材料充分飽滿的前提下展開寫作；感謝張曉剛的助手嘉秋，她的工作讓所有珍貴的歷史資料從雜亂無章變得清晰、有序；*后感謝設計師簡楓，她的設計在了解這段歷史和藝術家的基礎上充分理解了作者的意圖。
2014年12月3日星期三于碧云深處
血緣的歷史-1996年之前的張曉剛 目錄
前 言
**章 “血緣”與歷史 1958—1981
出生的日子
家庭
老師林聆
知青生活
川美與同學的“傷痕美術”
“羊群遠去”
第二章 一個現代主義者的成長1982—1991
回到昆明
“白色的幽靈”
“新具像”
“彼岸時期”
真實的存在
第三章 “血緣”的復歸1992—1996
思想沖突
歐洲的溫習
回眸
“大家庭”
后 記
注 釋
人名索引
**章 “血緣”與歷史 1958—1981
出生的日子
家庭
老師林聆
知青生活
川美與同學的“傷痕美術”
“羊群遠去”
第二章 一個現代主義者的成長1982—1991
回到昆明
“白色的幽靈”
“新具像”
“彼岸時期”
真實的存在
第三章 “血緣”的復歸1992—1996
思想沖突
歐洲的溫習
回眸
“大家庭”
后 記
注 釋
人名索引
展開全部
血緣的歷史-1996年之前的張曉剛 節選
后 記
在《人·歲月·生活》一書關于“莫迪利亞尼”的*后，愛倫堡這樣寫道：
人們寫啊，寫啊——寫“他喝酒，胡鬧，*后死了”……問題不在于此。甚至也不在于他那像古老的寓言一般富有教益的一生遭遇。他的命運同別人的命運是緊緊連在一起的，如果有人想了解莫迪利亞尼的悲劇，那就讓他別去回憶印度大麻酚，而去回憶一些窒息性瓦斯，讓他去想想茫然若失的、麻木的歐洲，想想這個世紀所經歷的曲折蜿蜒的道路，想想莫迪利亞尼的已被鐵環緊緊扼住的任何一個模特兒的遭遇吧。
愛倫堡關于歐洲文學藝術家的故事是張曉剛、毛旭輝這幫“地下藝術家”*為喜歡的文字，這些早年在昆明的“塞納河”喝酒、游蕩以及相互攙扶的靈魂在那個閱讀極為貧困的年月從這位蘇聯作家的書中知曉并感受到了另一種精神空氣——反叛、瘋狂與不羈，他們也是從他的《人·歲月·生活》中*早了解到莫迪利亞尼、萊熱、畢加索、馬蒂斯這些名字和關于這些藝術家大致的輪廓的。愛倫堡本人的革命與蘇聯制度背景使得他很容易讓這些中國年輕人靠近，可是，他關于歐洲的文學家、詩人以及藝術家的描述是那樣地充滿著有別于斯大林統治下的社會主義國家意識形態，這使得張曉剛們感受到了逃離窒息內心世界的可能性。
我將1996年作為關于張曉剛的故事的暫時結束，其原因是清晰的：從1993年開始創作并主要從1995年起陸續在歐美國家展出的“大家庭”系列這段時間是藝術家*為受到人們關注或者忽視的時期：對于那些試圖了解“大家庭”系列的觀眾來說，他們希望了解為什么藝術家會在這個時候創作出這樣一類讓人能夠感受到一個國家的歷史的特殊樣式？他們希望了解“大家庭”背后的精神世界與歷史原因；另一部分人僅僅關注“大家庭”系列不斷增加的市場數據，他們很容易忽視“大家庭”與藝術家之前的藝術實踐之間的聯系，以為那些類似“假照片”的圖像就是張曉剛藝術的全部。所以，我試圖從政治、經濟、意識形態、藝術史、個人經歷等不同的角度描述這位藝術家以及他藝術實踐的歷史，正如愛倫堡告誡人們如何書寫莫迪利亞尼一樣。的確，我在書中省略了大量關于藝術家的生活習慣以及個人特殊感情歷程的敘述，盡管這些內容仍然值得了解甚至窺視，藝術家的精神生活乃至怪癖往往是藝術創作中的特殊因素，它們很容易隱藏在藝術家的作品中，構成作品世界里的無意識基因。可是，基于本書的任務是向讀者概括性地介紹一位中國當代藝術家的藝術經歷，并且盡可能條理清晰地保留這個介紹的敘述線索以便阻止讀者朝著過分獵奇的方向理解一位本來就是在這個國家的歷史大背景下成長起來的藝術家，同時，我為我的寫作確定了不得超過20萬中文字的規模，所以，我還是放棄了對藝術家的生活做過分細膩的描述，而把筆墨集中用在了這位藝術家的藝術之所以如此變化與發展的歷史線索上。當然，我得承認我的能力的有限決定了我不可能像很多藝術家傳記作者那樣，極為生動地講述這位藝術家的故事，這也是為什么我在寫作過程中也盡量去閱讀藝術家曾經翻閱過的著作，通過這樣的閱讀去理解彼時藝術家的思想變化的知識與感覺因素，盡可能地通過“回到”藝術家曾經的語境中，去感受藝術家所感受的一切，以便對藝術家的介紹和藝術分析符合歷史學——不僅僅是藝術史——*基本的要求。也有鑒于此，除了藝術家本人在2015年完成的《自述》，我對資料的使用幾乎僅僅限于1996年之前，我擔心因藝術家的成功引起的后期闡釋與媒體言語遮蔽了往昔的真實，我認為限于書寫時間內的過往經歷、閱讀、書信、評述無論出現什么錯誤，都是比今天更為接近歷史真實的。
今年初春，我與張曉剛、毛旭輝以及在昆明的其他藝術家和朋友們去了圭山。這是張曉剛早年與毛旭輝、葉永青等人經常去畫畫的地方，當我走進大糯黑村子里，我更為明白了為什么這些藝術家希望從這個淳樸的地方出發，他們從這個村子的所有氣息——陽光、空氣、植物、羊群、村民——中感受到了精神受洗的可能性，圭山是那些不安寧的靈魂獲得撫慰與開啟的圣地。從1979年到今天，三十多年過去了，張曉剛越來越少地回到圭山——倒是長期生活在昆明的毛旭輝還經常帶領著學生到這里寫生，可是，他始終保留著對這里的一切的記憶，這種永不終止的精神生活構成了藝術家恒久的感受力與創造力。
的確，我講述了關于藝術家大量涉及“精神疾病”的故事——無論是他與他的朋友們的生活還是他們的藝術，可是，我們講述的不是某個文化、習俗、傳統在一個恒定時期所具有的惡習、怪癖甚至無法適應的苦難，而是他們在一個社會轉型時期遭遇的種種精神問題。也正如黑塞假“荒原狼”哈勒爾之口所說的：
歷史上有這樣的時期，整整一代人陷入截然不同的兩個時代、兩種生活方式之中，對他們來說，任何天然之理，任何道德，任何安全清白感都喪失殆盡。當然不是每個人都會這樣強烈地感受到這一點。尼采這樣的天才早在三十年前就不得不忍受今天的痛苦——他當時孤零零一個人忍受著苦痛而不被人理解，今天已有成千上萬人在忍受這種苦痛。
我想借黑塞對哈勒爾的評價的話用在這里：我在寫作中時常會感受到，張曉剛就是那種正處于兩種時代交替時期的人，他們失去了安全感，不再感到清白無辜，他們的命運就是懷疑人生，把人生是否還有意義這個問題作為個人的痛苦和劫數加以體驗。需要補充的是，直至今天，這代人所遭遇的這種苦痛不僅絲毫沒有減輕，還越來越陷入其看上去需要徹底崩潰之后才能獲得輪回的深淵。
張曉剛獲得父親的*終認可的時間是他的作品《血緣系列：同志120號》在2006年3月紐約蘇富比拍賣行舉辦的亞洲當代藝術品拍賣會上實現了接近100萬美元的銷售。當父親得知這個消息，他高興地問二兒子曉熙：“這是真的嗎？”在父親還沒有來得及向這個他一直擔心并對其前途表示質疑的兒子祝賀時，這年秋天，英國收藏家查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）又以150萬美元購買了一幅1995年的《血緣》。五年后，這位著名的藝術商人又以720萬美元的價格賣出了這幅作品。直到2014年，張曉剛的“大家庭”系列的作品已經接近上億元人民幣的價格。隨著拍場上頻繁的錘聲，越來越多的人知道了“張曉剛”這個名字。
我還記得1988年10月，當“’88西南現代藝術展”展覽結束，張曉剛的《生生息息之愛》、何多苓的《馬背上的圣嬰》以及其他一些藝術家的作品因一時沒有放的地方而被堆在我的家里。我問何多苓：“你的畫什么時候拿走？”他說：“*好什么人給3000塊錢把我的‘圣嬰’拿走！”我又問張曉剛，“你的呢？”他說：“畫太大了，我的家沒有地方放，干脆我的作品一幅一千，三聯三千也賣給哪個嘛！”作品在我家客廳里放了半個月，弄得我的日常生活也不方便，之后還是催促他們把畫拿回去了。2012年，《生生息息之愛》在拍場上被賣到8000多萬元人民幣，這真是當年無法想象的。
不過，這些數字從來沒有讓我激動過，這不是因為這些數字與我無關，或者我對金錢沒有足夠的興趣，而是，至今我們也沒有看到這個國家對這位藝術家的藝術給予過認可，這位藝術家的藝術仍然被排除在國家展覽和國家收藏之外，盡管藝術家的藝術已經為全世界所收藏，而且理解藝術熱愛藝術的人們早就將張曉剛的作品視為藝術史上的珍貴文獻。春節已經過去，新的一年工作就要開始，我只能在這里停筆，準備去機場了。關于藝術家1996年之后的生活與藝術，我希望有一天能夠有另一部著作去接續完成，因為這不是記述一個藝術家的私密故事，而是書寫一代人的歷史命運。
呂澎
2015年3月20日星期五
文摘
1958年，由中國共產黨領導的中華人民共和國進入了第九個年頭，八年的社會主義制度建設已經讓人們熟悉了中共營造的政治空氣并習慣了一些基本的政治概念：例如“新中國”這個概念與共產黨的領導、社會主義以及共產主義緊密地聯系在一起——盡管國民黨統治時期也使用了這個詞匯，中國人民在共產黨的領導下，將迅速而大步地走向共產主義社會。在整個50年代，人們熟悉“消滅封建土地所有制”、“鎮壓反革命”、“三反、五反”、“三大改造”、“胡風反黨集團”、“反右運動”以及“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設社會主義”、“大躍進”、“人民公社”等等一系列概念和政治運動。，這些表述不同的概念和運動被認為是為了鞏固人民政權，建設社會主義所必須采取的政治步驟，是符合黨、國家和人民的利益的。不少人帶著飽滿的政治熱情不同程度地參與了不同的運動，大多數人相信每天在報紙上不斷發出的信息、觀點以及事件的真實性和不可置疑性。之前國民黨政權的腐敗與政治上的挫敗讓人們記憶猶新，當共產黨獲得政權，并告知人民他們已經翻身做了國家的主人的時候，大多數人相信這一定是真的：不僅國民黨統治時期的社會與經濟衰敗會被治理，而實現共產主義的理想也將很快兌現。
在50年代，日常生活中，絲絲溫情無疑是存在著的，直到1966年之前，人們在文學、音樂與繪畫中還能夠感受到富于人性的氣息。在之后的若干年里，張曉剛也熟悉《讓我們蕩起雙槳》這類歌曲，這首歌直到今天也是50年代人的記憶：旋律輕緩、美好并富于青春的氣息。歌詞也盡可能避免意識形態的旨意：
讓我們蕩起雙槳，小船兒推開波浪，海面倒映著美麗的白塔，四周環繞著綠樹紅墻。小船兒輕輕，飄蕩在水中，迎面吹來了涼爽的風。紅領巾迎著太陽，陽光灑在海面上，水中魚兒望著我們，悄悄地聽我們愉快地歌唱。小船兒輕輕，飄蕩在水中，迎面吹來了涼爽的風……
不過，無論如何，這里的“紅領巾”是這個時代的政治符號，“紅領巾”被認為是革命紅旗的一角，是共產黨烈士的鮮血染成的，它的政治對立面在歷史上是國民黨，而在1949年之后，是任何反黨反社會主義的階級敵人。在若干年之后，張曉剛的繪畫里不僅有能夠聯想到這個時期的人物和精神狀態，還有具有歷史和現實象征含義的紅領巾。50年代出生的人就在這樣的空氣中成長。在一張1970年張曉剛小學畢業的集體照片里，這類政治背景與空氣清晰可見：有好幾個同學戴著毛澤東的像章，學校大門的兩邊是人們熟悉的政治對聯：“千萬不要忘記階級斗爭，工人階級必須領導一切”，以及“大海航行靠舵手，干革命靠毛澤東思想”，十二歲的張曉剛本人也戴著一頂也許他那時可能會感到驕傲的軍帽。
P16-17
血緣的歷史-1996年之前的張曉剛 作者簡介
呂澎，藝術史家，中國美術學院副教授。
1956年出生于四川重慶。1977—1982年在四川師范學院政治教育系讀書；一1982—1985年任《戲劇與電影》雜志社編輯；198卜1991年任四川戲劇家協會副秘書長；1990—1993年任《藝術·市場》雜志執行主編；1992年為“廣州雙年展”藝術主持；2004年，中國美術學院博士研究生畢業，獲博士學位。
主要著作有：《歐洲現代繪畫美學》(嶺南美術出版社1989年版)、《現代繪畫：新的形象語言》(山東文藝出版社1987年版，1999年再版)、《藝術——人的啟示錄》(嶺南美術出版社1990年版)、(20世紀藝術文化》(與易丹合著)(湖南美術出版社1990年版)、《現代藝術與文化批判》(四川美術出版社1992年版)、《中國現代藝術史：1979—1989)(與易丹合著)(湖南美術出版社1992年版)、《藝術操作》(成都出版社1994年版)、《中國當代藝術史：1990—1999)(湖南美術出版社2000年版)、《溪山清遠——兩宋時期山水畫的歷史與趣味轉型》(中國人民大學出版社2004年版)、(20世紀中國藝術史》(北京大學出版社2006年版、2009年增訂版、新星出版社2013年再版)、《藝術史中的藝術家》(湖南美術出版社2008年版)、《美術的故事》(北京大學出版社2010年版)、《1979年以來的中國藝術史》(與易丹合著)(中國青年出版社2011年版)、《20世紀中國美術編年史：1900—2010》(中國青年出版社2012年版)、《中國現當代美術史文獻》(與孔令偉合編)(中國青年出版社2012年版)。
主要翻譯著作：《塞尚、梵高、高更書信選》(四川美術出版社1986年版、廣西師范大學出版社2003年再版、中國人民大學出版社2004年再版)、《論藝術的精神》(The Spirit in Art，W.Kandinsky，四川美術出版社1986年版)、《風景進入藝術》(Landscape into Art，K.Clark，四川美術出版社1988年版)等。
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