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后浪·劇本結(jié)構(gòu)論 版權(quán)信息
- ISBN：9787210114383
- 條形碼：9787210114383 ; 978-7-210-11438-3
- 裝幀：簡裝本
- 冊(cè)數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
后浪·劇本結(jié)構(gòu)論 本書特色
這是一本在日本暢銷六十余年的金牌編劇教程，凝結(jié)了傳奇劇作家野田高梧的畢生經(jīng)驗(yàn)。
野田高梧認(rèn)為，在諸多藝術(shù)形式中，擁有*多結(jié)構(gòu)之美的是電影。劇本結(jié)構(gòu)的質(zhì)量，會(huì)對(duì)影片質(zhì)量產(chǎn)生決定性的影響。因此，本書早在20世紀(jì)40年代便高瞻遠(yuǎn)矚地提出劇本具有獨(dú)立于文學(xué)、戲曲的藝術(shù)地位，是一本劃時(shí)代的先驅(qū)之作。
本書圍繞“如何創(chuàng)作既能吸引觀眾，又有深度的好劇本”，闡述應(yīng)如何充分發(fā)揮劇本的五大基本結(jié)構(gòu)——開端、矛盾、危機(jī)、高潮、結(jié)局——的作用，并梳理了從日常生活細(xì)節(jié)中攫取靈感、發(fā)掘題材深度、引導(dǎo)觀眾感悟主題、運(yùn)用敘事技巧、塑造有血有肉人物等方面的個(gè)人心得。
本書援引了大量歐美、日本經(jīng)典影片，介紹了黑澤明、川端康成、夏目漱石、谷崎潤一郎等同時(shí)代名家的創(chuàng)作理念。通過閱讀，讀者可以一窺這位家庭題材大師的寶貴經(jīng)驗(yàn)，領(lǐng)悟含蓄雋永的“小津調(diào)”背后的秘密。
后浪·劇本結(jié)構(gòu)論 內(nèi)容簡介
野田高梧，日本電影史上的傳奇劇作家，被譽(yù)為“小津安二郎的右手”。
從小津安二郎的導(dǎo)演處女作開始，小津的電影劇本大多是與野田聯(lián)手創(chuàng)作的，二人一起開創(chuàng)了日本電影的戰(zhàn)后黃金時(shí)代。晚年的他們，更互為流水高山，在茅崎的旅館、蓼科山上的小屋合宿，一住就是三四個(gè)月，“志趣相投、溝通無礙”（小津語），伴隨著壽喜鍋與清酒，共同執(zhí)筆了十多部載入史冊(cè)的經(jīng)典作品，包括《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》等。
早自1946年起，野田高梧就在《劇本》雜志上連載專欄，部分文章曾以《劇本方法論》為名選編出版。1952年，應(yīng)寶文館之邀，時(shí)任日本編劇協(xié)會(huì)會(huì)長的野田在前作基礎(chǔ)上，傾心竭力、潛心增補(bǔ)，將自己大半生創(chuàng)作心得正式定名為《劇本結(jié)構(gòu)論》修訂出版。
◎ 從電影的根基“結(jié)構(gòu)”入手，具有代表性的劇本創(chuàng)作入門書
《劇本結(jié)構(gòu)論》被譽(yù)為編劇史上“不朽的名作”。野田高梧提出，如果將電影比作建筑，劇本就是設(shè)計(jì)圖。如果沒有好的劇本結(jié)構(gòu)，再優(yōu)秀的劇情也無法吸引觀眾。編劇只有先掌握了劇本結(jié)構(gòu)的原則，才能創(chuàng)作出扣人心弦的好電影！半個(gè)多世紀(jì)來，野田高梧的理論歷久彌新，換言之，《劇本結(jié)構(gòu)論》具有超越時(shí)代的普遍性。
◎ 出自“小津調(diào)”締造者的結(jié)構(gòu)、故事、人物、敘事打磨之道
日本電影界流傳著一種說法，“小津調(diào)”就是“野田調(diào)”——若沒有野田的參與，小津電影的節(jié)奏和臺(tái)詞就會(huì)與觀眾熟悉的大不相同。野田高梧擅長以普通人家為創(chuàng)作的舞臺(tái)，描繪親子關(guān)系和人生的微妙之處。如何用看似偶然的細(xì)節(jié)、穩(wěn)重練達(dá)的筆觸，在銀幕上再現(xiàn)瑣碎而真實(shí)的生活？在本書中，這位劇本大師將自己的心得娓娓道來。
◎ “日式編劇術(shù)的先驅(qū)”，學(xué)貫東西、博采眾長的知識(shí)寶庫、美學(xué)體系野田高梧，日本電影史上的傳奇劇作家，被譽(yù)為“小津安二郎的右手”。
從小津安二郎的導(dǎo)演處女作開始，小津的電影劇本大多是與野田聯(lián)手創(chuàng)作的，二人一起開創(chuàng)了日本電影的戰(zhàn)后黃金時(shí)代。晚年的他們，更互為流水高山，在茅崎的旅館、蓼科山上的小屋合宿，一住就是三四個(gè)月，“志趣相投、溝通無礙”（小津語），伴隨著壽喜鍋與清酒，共同執(zhí)筆了十多部載入史冊(cè)的經(jīng)典作品，包括《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》等。
早自1946年起，野田高梧就在《劇本》雜志上連載專欄，部分文章曾以《劇本方法論》為名選編出版。1952年，應(yīng)寶文館之邀，時(shí)任日本編劇協(xié)會(huì)會(huì)長的野田在前作基礎(chǔ)上，傾心竭力、潛心增補(bǔ)，將自己大半生創(chuàng)作心得正式定名為《劇本結(jié)構(gòu)論》修訂出版。
◎ 從電影的根基“結(jié)構(gòu)”入手，具有代表性的劇本創(chuàng)作入門書
《劇本結(jié)構(gòu)論》被譽(yù)為編劇史上“不朽的名作”。野田高梧提出，如果將電影比作建筑，劇本就是設(shè)計(jì)圖。如果沒有好的劇本結(jié)構(gòu)，再優(yōu)秀的劇情也無法吸引觀眾。編劇只有先掌握了劇本結(jié)構(gòu)的原則，才能創(chuàng)作出扣人心弦的好電影！半個(gè)多世紀(jì)來，野田高梧的理論歷久彌新，換言之，《劇本結(jié)構(gòu)論》具有超越時(shí)代的普遍性。
◎ 出自“小津調(diào)”締造者的結(jié)構(gòu)、故事、人物、敘事打磨之道
日本電影界流傳著一種說法，“小津調(diào)”就是“野田調(diào)”——若沒有野田的參與，小津電影的節(jié)奏和臺(tái)詞就會(huì)與觀眾熟悉的大不相同。野田高梧擅長以普通人家為創(chuàng)作的舞臺(tái)，描繪親子關(guān)系和人生的微妙之處。如何用看似偶然的細(xì)節(jié)、穩(wěn)重練達(dá)的筆觸，在銀幕上再現(xiàn)瑣碎而真實(shí)的生活？在本書中，這位劇本大師將自己的心得娓娓道來。
◎ “日式編劇術(shù)的先驅(qū)”，學(xué)貫東西、博采眾長的知識(shí)寶庫、美學(xué)體系
野田高梧飽覽大量經(jīng)典歐美電影，也從同時(shí)代的黑澤明、川端康成、夏目漱石、谷崎潤一郎等名家處采擷靈感，將他們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)吸納到劇本這一“年輕”的形式中。他從蒙太奇手法聯(lián)想到歌舞伎的雙花道舞臺(tái)，用亞里士多德《詩學(xué)》中的戲劇結(jié)構(gòu)對(duì)比能劇中的“序破急”法則，從契訶夫的《備忘錄》談到夏目漱石的“味噌本”……《劇本結(jié)構(gòu)論》可謂是一卷凝聚了野田高梧畢生所學(xué)的“武功秘籍”。
◎ 60年來日本讀者殷切追捧的長銷書，初次正式引進(jìn)簡體中文版
本書譯自“野田高梧紀(jì)念蓼科劇本研究所”整理的2016年復(fù)刊版，文章順序與1952年初版一致。中文版沿用復(fù)古風(fēng)格裝幀設(shè)計(jì)，并在復(fù)刊版基礎(chǔ)上為日本電影術(shù)語中的外來語標(biāo)注了英、法文來源，既保留了原書的風(fēng)貌氣質(zhì)，又為當(dāng)代讀者提供可查詢的依據(jù)。
后浪·劇本結(jié)構(gòu)論 目錄
序 言
電影的誕生
電影的文法
獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)
**章 概 論
1.1 電影是什么
1.2 關(guān)于電影的美
1.3 關(guān)于電影的文學(xué)性
1.4 關(guān)于電影的大眾性
1.5 關(guān)于電影的倫理性
第二章 基礎(chǔ)（一）
2.1 虛構(gòu)的真實(shí)
2.2 事實(shí)的整理
2.3 電影的特性（A）
2.4 電影的特征（B）
2.5 電影的特征（C）
第三章 基礎(chǔ)（二）
3.1 劇本的地位
3.2 劇本的技巧
3.3 關(guān)于文章
3.4 時(shí)態(tài)的問題
3.5 時(shí)長的問題
第四章 結(jié) 構(gòu)
4.1 題 材
4.2 主 題
4.3 故 事
4.4 情 節(jié)
4.5 結(jié) 構(gòu)
第五章 場 景
5.1 戲劇性情境的產(chǎn)生
5.2 戲劇性結(jié)構(gòu)的原則
5.3 開 端
5.4 開篇場景
5.5 矛 盾
5.6 危 機(jī)
5.7 高 潮
5.8 結(jié) 局
第六章 電影的結(jié)構(gòu)
6.1 劇本的結(jié)構(gòu)
6.2 劇本的視覺性
6.3 電影的敘事技巧
第七章 性 格
7.1 性格的問題
7.2 性格描寫
7.3 性格的發(fā)展變化
7.4 人物的數(shù)量
7.5 心理的具象化
7.6 結(jié)論
跋
劇本相關(guān)術(shù)語一覽表
復(fù)刊版后記
野田高梧年譜
出版后記
電影的誕生
電影的文法
獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)
**章 概 論
1.1 電影是什么
1.2 關(guān)于電影的美
1.3 關(guān)于電影的文學(xué)性
1.4 關(guān)于電影的大眾性
1.5 關(guān)于電影的倫理性
第二章 基礎(chǔ)（一）
2.1 虛構(gòu)的真實(shí)
2.2 事實(shí)的整理
2.3 電影的特性（A）
2.4 電影的特征（B）
2.5 電影的特征（C）
第三章 基礎(chǔ)（二）
3.1 劇本的地位
3.2 劇本的技巧
3.3 關(guān)于文章
3.4 時(shí)態(tài)的問題
3.5 時(shí)長的問題
第四章 結(jié) 構(gòu)
4.1 題 材
4.2 主 題
4.3 故 事
4.4 情 節(jié)
4.5 結(jié) 構(gòu)
第五章 場 景
5.1 戲劇性情境的產(chǎn)生
5.2 戲劇性結(jié)構(gòu)的原則
5.3 開 端
5.4 開篇場景
5.5 矛 盾
5.6 危 機(jī)
5.7 高 潮
5.8 結(jié) 局
第六章 電影的結(jié)構(gòu)
6.1 劇本的結(jié)構(gòu)
6.2 劇本的視覺性
6.3 電影的敘事技巧
第七章 性 格
7.1 性格的問題
7.2 性格描寫
7.3 性格的發(fā)展變化
7.4 人物的數(shù)量
7.5 心理的具象化
7.6 結(jié)論
跋
劇本相關(guān)術(shù)語一覽表
復(fù)刊版后記
野田高梧年譜
出版后記
展開全部
后浪·劇本結(jié)構(gòu)論 節(jié)選
從理論上講，創(chuàng)作電影劇本的準(zhǔn)備工作如下：**階段是決定主題（theme），第二階段是根據(jù)主題尋找題材，第三階段是根據(jù)題材整理故事（story），第四階段的工作是把故事整理、調(diào)整成情節(jié)（plot）的形式，經(jīng)過這個(gè)流程后，編劇才能開始著手創(chuàng)作劇本。
主題—題材—故事—情節(jié)，這是大致的順序。但是這只不過是理論上的順序，實(shí)際上，編劇并不一定都是遵循這個(gè)順序。先有題材再有主題，或者是在整理腦海中模糊的故事的過程中逐漸發(fā)現(xiàn)了主題，或者先被題材激發(fā)了創(chuàng)作欲而隨后才產(chǎn)生故事和主題的情況，在編劇中也并不少見。所以，理論歸理論，在現(xiàn)實(shí)情況下，我們很難斷言怎樣的創(chuàng)作順序才是正確的，這當(dāng)然因人而異，因場合而異。實(shí)際上，在編劇的創(chuàng)作意識(shí)中，主題、題材和故事融為一體，彼此難以區(qū)分的情況比較常見。
目前，日本電影界習(xí)慣把這類步驟統(tǒng)稱為“原著”。嚴(yán)格來講，在被構(gòu)思為一個(gè)故事之前，題材并不具有固定的形態(tài)。題材可能源自社會(huì)事件的一部分，日常生活中的一個(gè)場景，旅行中的見聞，或者小說戲劇中的一段。甚至當(dāng)我們看到一行詩、一個(gè)路邊發(fā)傳單的老人，也可能由此想到些什么，我們常稱這種情況為動(dòng)機(jī)（motif），動(dòng)機(jī)也有被發(fā)展為創(chuàng)作題材的可能性。應(yīng)該選擇什么題材的問題，換句話說，也就是編劇應(yīng)該在自己多姿多彩的生活中擷取什么的問題，可以說，*重要的是編劇有觀察人生的犀利的眼睛。契訶夫（Chekhov）的遺稿中有一部《1891～1904年備忘錄》，其中有如下片段。
l一名男子在車禍中失去了一只腳，他擔(dān)心失去的腳上穿的鞋里藏著的21盧布。
l有人給爺爺送了魚。如果爺爺吃了魚，沒中魚的毒，還活得好好的，那么全家人就可以放心吃魚了。
l小官吏看了成績單，發(fā)現(xiàn)兒子所有學(xué)科都得了五分，于是把兒子打了一頓。但是后來他知道了五分是滿分，于是又把兒子打了一頓，這次是為自己的愚蠢生氣。
l丈夫和妻子都喜歡來客人，因?yàn)橹挥杏锌腿藖淼臅r(shí)候他們才不會(huì)吵架。
l俄羅斯的酒吧里，就連美麗的桌布也會(huì)散發(fā)惡臭。
這些互相毫無聯(lián)系的片段，在未來會(huì)適當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)在他的一部部作品之中。在夏目漱石的日記和遺稿中，也有類似的備忘錄，他隨意地記錄了很多偶然見聞和感想。
l人們站了起來，走廊上傳來一個(gè)女人的聲音，“他們是我的隨從”，那大概是在英國生活過九年的夫人的聲音。
l院子里，映山紅前，兩個(gè)穿著青灰色帶家徽和服的女人在站著說話。院子的前面就是山崖。父親說：“從這里能看見帝國劇場，能看到九段的煙火，什么都能看到。”
l一個(gè)小職員在出差之前來到一個(gè)小旅館，和女老板說不想找風(fēng)塵女子，想要找一個(gè)一般人家的婦女。女老板說可以，然后給他看照片，他在里面發(fā)現(xiàn)了自己妻子的照片。老板說，這個(gè)人只接受在某一個(gè)日期到某一個(gè)日期之間的生意。他在心中計(jì)算了一下，正是自己出差的時(shí)間。
l中村是公曾在湯河原說，馬鹿囃子很難啊，在東京的藝伎之中，真正會(huì)演奏的只有吉原的阿貞吧。他恐怕把祭禮樂曲和運(yùn)木歌弄混了。有可能他一直把手古舞當(dāng)神樂呢。
l盲人按摩師說，等他有了錢，就要去東京，找藝伎來唱曲子。按摩完了，他要回去的時(shí)候，我跟他說，樓梯那很危險(xiǎn)啊，能行嗎。他說沒事。我又叮囑了一次，他健步如飛地下了樓梯。
l申六想用八十五錢買一只喇叭，遭到拒絕后很生氣，跑到走廊的地板下面不出來，愛子把海苔飯卷遞給他的時(shí)候，他一臉垂涎欲滴的樣子，據(jù)說他幾口就吃光了，但是無論如何也不開口說話。純一生氣的時(shí)候，也會(huì)光著身子跑到走廊的地板下面不出來，如果有人靠近他的話，他就扔泥巴出來。
l住在京都的人非常想念東京，坐立不安，于是散步到京都的火車站，看看從東京來的火車和坐在車?yán)锏娜恕?br> 作家記錄自己見聞和觀察的例子還有很多。全俄國立電影學(xué)院的教科書中也曾鼓勵(lì)道：“人的不同的性情和境遇，創(chuàng)造出人類生活中千姿百態(tài)的世相”，它強(qiáng)調(diào)“這樣，我們能從偶然事件中看到普遍性，從而創(chuàng)造出生活的真實(shí)”。我們這一行自古以來也流傳同樣的方法，并且把記錄自己見聞和觀察的本子叫作“味噌本”。
這種“味噌”就像梵鐘的撞擊點(diǎn)，撞擊這一處出來的音色是*好的。這也就是說，“味噌”能用一種*單純的形式去表現(xiàn)各種復(fù)雜的事情。這種“味噌”存在于臺(tái)詞、動(dòng)作和結(jié)構(gòu)之中。用一點(diǎn)事件的經(jīng)過，父子之間無盡的愛就可以被表述得勝過千言萬語，用一句話，就能將落魄女子的心境描繪出讓觀眾久久不能忘懷。迄今為止，電影中有很多這樣的例子。
但是，在使用“味噌”上，我們需要警惕這一點(diǎn)：不能為此讓電影劇本走上歧路。當(dāng)全身心投入創(chuàng)作中的時(shí)候，如果遇到了好的“味噌”就想要馬上把它寫進(jìn)劇本中，是電影編劇的通病。這種情況下，編劇要優(yōu)先考慮的是劇本整體的均衡。不管“味噌”本身多么優(yōu)秀，它也不能因此打亂全體的節(jié)奏，正如梵鐘也不是撞哪一個(gè)部分都可以的。
依我來看，大部分編劇初學(xué)者的通病就是在“味噌”的選擇上缺少適宜的取舍。只要有了什么特別的想法，它們就想將其無差別地都寫進(jìn)劇本里，結(jié)果忘記了劇本全體的平衡。如果把想要寫的東西、想到的東西，各種各樣的“味噌”從頭到尾都寫進(jìn)劇本，反而使作品主題變得模糊。如果編劇想要寫實(shí)，就把一個(gè)人從早到晚的生活事無巨細(xì)地寫出來，無疑是非常愚蠢的做法。即便編劇寫實(shí)地描繪了現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活中也自然會(huì)產(chǎn)生一些“必須要舍棄的部分”。如果某一部分不能對(duì)表達(dá)作品的主題產(chǎn)生什么作用，那么編劇就應(yīng)該酌情地把這一部分“舍棄”。因此，在劇本創(chuàng)作上，“舍棄”比“獲取”更難，如果編劇一開始就能充分地辨別一個(gè)“味噌”是否需要，那這個(gè)人可以說是非常厲害了。
但是這并不是說只要作品的主旨合理，周圍的氛圍和環(huán)境就不用被細(xì)致地描寫了。如果細(xì)致描寫氛圍和環(huán)境能夠突出主題，
那編劇更應(yīng)該努力做到。以前，我在一個(gè)雜志上寫過關(guān)于“舍棄”的困難的文章，有人對(duì)這種說法產(chǎn)生了誤解。我收到的反饋意見說：將大船電影的劇本和著名編劇夏爾·斯帕克等人的劇本相比較，大船電影的劇本中雖然也有細(xì)致的描寫，但只描寫中心事件，有一種淺顯和單調(diào)感。相比之下，斯帕克等人的劇本讓人感覺到人生的深意，劇本中那些沒有意思的東西反而重要。也就是說，大船電影的編劇們被局限在自己狹窄的視野中，“舍棄”了那些“不合適”的東西。我所說的應(yīng)該舍棄的對(duì)象并不是指編劇自己覺得“不合適”的部分，而是不適合作品的部分。如果說大船電影讓人感覺有種“只描述了主要事件的淺顯和單調(diào)”的話，那么編劇犯的錯(cuò)誤不是“舍棄”而是“舍棄的方法”。
事實(shí)上，舍棄該舍棄的，獲取該獲取的這件事情，聽起來很簡單，但在實(shí)際操作中并不是一項(xiàng)簡單的技術(shù)。尤其是當(dāng)發(fā)現(xiàn)一些連自己都會(huì)覺得“就是它了”的那種滿意的“味噌”的時(shí)候，別說舍棄了，稍不留心就會(huì)為了把它寫進(jìn)劇本里特地扭曲一部分劇本的結(jié)構(gòu)。結(jié)果就是接下來一筆都寫不下去了，這才意識(shí)到把它寫進(jìn)來是不合理的，然后又重新寫起。重復(fù)這種愚蠢行為的人并不少見，總之舍棄是很難的。
不管怎么說，電影劇本的題材不管源自哪里，首要條件都是要看它適不適合被改編成電影。總之，考慮到現(xiàn)實(shí)中的感動(dòng)和電影中的感動(dòng)的不同，就自然能明白這一點(diǎn)了。從小說或者戲劇中尋找題材的時(shí)候，也要明確地區(qū)別它們和電影在性質(zhì)上的不同。過去，美國著名女編劇安妮塔·盧斯（AnitaLoos）曾經(jīng)談到關(guān)于題材選擇的基準(zhǔn)。她的話非常值得思索。
在過去，我們對(duì)電影的要求多半是火車相撞，壞人從懸崖上掉下來這類“外形上的動(dòng)作”。（中略）但是電影中的“動(dòng)作”并不僅限于外形，也可以是心理上的。總而言之，不管在什么樣的場景下，都不能讓觀眾感覺到“動(dòng)作上的匱乏”。
這段話說得淺顯易懂，沒有再解釋的必要，但是如果一定要再進(jìn)一步說明，我覺得這里所說的“動(dòng)作”并不僅僅是指“動(dòng)作。”在電影中，哪怕是一個(gè)手指的動(dòng)作，都會(huì)有一些超越現(xiàn)實(shí)中的手指的動(dòng)作的含義，這里所說的“不能有動(dòng)作上的匱乏”指的應(yīng)該就是有寓意的動(dòng)作。
總而言之，僅憑聲音和動(dòng)作，電影就可以進(jìn)行所有敘述，這里面自然也存在著電影自身表現(xiàn)力的局限的問題，電影的題材也應(yīng)該在這個(gè)限制的范圍內(nèi)進(jìn)行尋找。題材存在于馬路上、家庭里、工廠里、辦公室里、學(xué)校里、咖啡廳里、汽車?yán)铩⑻飯@里，以及人生的各個(gè)地方。即便選擇了同樣的題材，編劇觀察人生的深度不同，產(chǎn)生的作品也有優(yōu)有劣，選擇題材的根本選擇標(biāo)準(zhǔn)就在于它是否適合電影的表達(dá)。從優(yōu)秀的戲劇或者小說改編而來的電影不一定是優(yōu)秀的，但我們不能一味地責(zé)備電影拍得不好，這是因?yàn)閼騽 ⑿≌f與電影有本質(zhì)上的不同，導(dǎo)致題材水土不服。
……
后浪·劇本結(jié)構(gòu)論 作者簡介
野田高梧（1893—1968），日本著名劇作家，被譽(yù)為日本電影“黃金時(shí)代”的開創(chuàng)者之一、“日式編劇術(shù)的先驅(qū)”。1924年，進(jìn)入松竹電影公司蒲田電影制片廠劇本部，后成為該公司最具代表性的劇作家。1927年，撰寫劇本《懺悔之刃》，這是小津安二郎導(dǎo)演生涯的處女作。1936年，出任日本電影劇作家協(xié)會(huì)的首屆會(huì)長。1938年，與野村浩將合作的《愛染桂樹》創(chuàng)下當(dāng)時(shí)的賣座紀(jì)錄。40年代后，與小津的合作更為緊密，二人攜手打造了《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》等多部賣座經(jīng)典，直至小津辭世。
野田曾在長野縣茅野市蓼科地區(qū)購入“云呼莊”別墅，與小津共同創(chuàng)作了許多影史經(jīng)典。 2016年，該地成立了“野田高梧紀(jì)念蓼科劇本研究所”，收藏并展示原云呼莊的文物、野田高梧手稿、劇本等相關(guān)資料。詳情請(qǐng)見其官方網(wǎng)站： www.noda-tateshina.jp
譯者簡介
王憶冰，本科畢業(yè)于北京師范大學(xué)日語系，日本廣島大學(xué)博士在讀，研究方向?yàn)楸容^日本文化學(xué)。
商品評(píng)論(8條)
- 主題：
本書援引了大量歐美、日本經(jīng)典影片，介紹了黑澤明、川端康成等同時(shí)代名家的創(chuàng)作理念。通過閱讀，讀者可以看出這位作者的寶貴經(jīng)驗(yàn)，領(lǐng)悟含蓄雋永的“小津調(diào)”背后的秘密。
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