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中國美術8000年
列奧納多的藝術傳記/成為達.芬奇 版權信息
- ISBN：9787521710595
- 條形碼：9787521710595 ; 978-7-5217-1059-5
- 裝幀：一般銅版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
列奧納多的藝術傳記/成為達.芬奇 本書特色
20世紀重量級藝術史學家肯尼斯·克拉克經典作品，迄今為止研究達·芬奇的有趣的著作之一。達·芬奇粉絲不可錯過的作品。 《蒙娜麗莎》《巖間圣母》……120余幅達芬奇名畫與手稿清晰呈現。
列奧納多的藝術傳記/成為達.芬奇 內容簡介
20世紀重量級藝術史學家肯尼斯？克拉克經典作品，迄今為止研究達？芬奇的非常不錯、有趣的著作之一。達？芬奇粉絲不可錯過的作品。揭去“神”之光環，走進天才的內心世界，詳實且生動的克拉克式講述，再現達？芬奇的藝術成長歷程。《蒙娜麗莎》《巖間圣母》……120余幅達芬奇名畫與手稿清晰呈現。讀懂達？芬奇的斜杠人設，你只需要這一本書。
列奧納多的藝術傳記/成為達.芬奇 目錄
中文版前言 馬丁·坎普
插圖目錄
圖片來源
企鵝版作者簡介
導讀 克拉克的列奧納多 馬丁·坎普
企鵝版版本說明
鵜鶘叢書首版引言
鵜鶘叢書首版簡介
**章 1452—1482 年
本書的目標；列奧納多的童年；跟隨韋羅基奧的學徒生涯；韋羅基奧的繪畫與雕塑；列奧納多在韋羅基奧作品《基督受洗》中的貢獻；烏菲茲美術館的《圣母領報》；《列支敦士登肖像》；《慕尼黑圣母》；《柏諾瓦圣母》；以及，盧浮宮的《圣母領報》
第二章 1481—1490 年
烏菲茲美術館的《三王來拜》；列奧納多前往米蘭；他的戰爭機械；他的作品清單；梵蒂岡的《圣杰羅姆》；巴黎的《巖間圣母》；一些肖像畫；列奧納多的學生；以及，列奧納多和沙萊
第三章 筆記
筆記的范圍和內容；列奧納多思維的基本特征；早期筆記的內容，建筑，場景，寓言，寓言類繪畫，諷刺畫
第四章 《繪畫論》
關于藝術的寫作；《繪畫論》；他的美學理論；關于繪畫原理的筆記與明暗對比法，解剖學，戲劇化的分寸；《繪畫論》中揭示他作為藝術家的特點
第五章 1485—1496 年
《斯福爾扎紀念像》《*后的晚餐》
第六章 1497—1503 年
《神圣的比例》；《木板廳》；列奧納多離開米蘭，造訪曼托瓦和威尼斯；回到佛羅倫薩；《圣母子與圣安妮》草圖；《伯靈頓宮底稿》；為切薩雷· 波吉亞服務；佛羅倫薩期間所做的肖像畫；《蒙娜麗莎》；列奧納多的風景畫以及對植物的研究；《勒達與天鵝》
第七章 1503—1508 年
列奧納多在佛羅倫薩的高產期；《耶穌站在學者中間》；《海神》；對鳥類飛行、解剖學，以及運河的研究；《安吉亞里之戰》；列奧納多被召回米蘭；倫敦《巖間圣母》；遺失的圣母；在佛羅倫薩與魯斯蒂奇的合作；《花神蠟制胸像》
第八章 1508—1513 年
對地質學的興趣；盧浮宮的《圣安妮》；《特里武爾齊奧紀念像》；《假面舞會戲服》；以及，*后的解剖學研究
第九章 1513—1519 年
列奧納多在羅馬期間；對流體力學的研究；《大洪水》素描；盧浮宮的《圣約翰》；列奧納多在法國；《裝著百合花的機械獅子》；以及去世和結論
生平年表
譯名對照表
譯后記
展開全部
列奧納多的藝術傳記/成為達.芬奇 節選
被我們稱作《馬》的作品，指的是列奧納多為盧多維科公爵的父親、偉大的雇傭兵隊長（condottiere）弗朗切斯科· 斯福爾扎所做的騎馬紀念像。在1473年時，加雷亞佐· 瑪利亞公爵（Duke Galeazzo Maria）就曾打算建造這樣的紀念像，在他死后繼位的盧多維科于1476 年饒有興趣地將這一計劃提上了日程。 當列奧納多到達米蘭時，這一紀念像的建造已經成了一個關乎家族影響力的形象工程，類似于我們如今建造的巨型郵輪。列奧納多可能曾希望在到達米蘭后，立即被委任完成這項工作。在他以軍事工程師的身份寫給盧多維科的自薦信中，他提到：“我可以創作一匹青銅駿馬的雕塑作為紀念像，以紀念您父親永恒的榮耀，以及杰出的斯福爾扎家族。”現在沒有證據表明當時他就被賦予了這一重任，也沒有證據說創作雕像是列奧納多前往米蘭的主要動機。不過，當他通過各種其他工作證明了自己的能力后，終于接到了試手紀念像的指令。如果薩巴· 卡斯蒂戈隆（Sabba Castiglione）關于列奧納多在這項工作上花費了6 年的說法屬實，那么他應該于1483 年開始這項工作。我們可以從一幅版畫、兩幅曾因風格而在1490 年前存在爭議的草圖中了解到他的*初設計（見圖51）。它們顯示了列奧納多在早期曾將馬匹設計為前足騰躍而起的姿勢，與他在《三王來拜》背景中所畫馬匹的造型類似，不過更為簡潔，而且形體上少了一些扭曲。由此我們可以看出這組造型對列奧納多來說，有著何其強烈的吸引力以及將其轉化為雕像的渴望，從而使其在造型上的可能性得到充分的體現。由于此前的騎姿雕像中從未出現過馬匹前足騰躍的造型，如果實現這一構思，對列奧納多來說，不但意味著他在技術層面超越了加塔梅拉塔（Gattamelata）及科雷奧尼（Colleoni）這兩座騎姿紀念像，甚至還超越了古希臘古羅馬時期的偉大雕塑作品。但是，列奧納多的雄心壯志卻遠遠超過了他在這方面的經驗。上述的兩幅草圖中，并沒有涉及實現這一雕像時所面臨的問題。其中一幅草圖馬匹騰空的前足由一截突兀且缺乏說服力的樹樁所支撐，而另一幅馬的前足則踏在一個俯臥的敵人身上。雖然這一造型常見于古典時期的浮雕作品，但是對于立體的大型雕像來說，卻顯得過于復雜且不夠真實。即便列奧納多的構思符合雕塑制作的要求，如此復雜的造型在當時也很難用青銅鑄造出來，奇怪的是，擁有豐富大炮鑄造經驗的列奧納多居然沒有意識到這一點。但是這類在創作過程中對材料的忽視，已成為列奧納多所有重要作品的特點。《*后的晚餐》《安吉亞里之戰》，以及連接阿諾河的運河工程，均因為這一特點而被全盤否定。其中的根源不僅在于缺乏耐心和實驗主義，更因為列奧納多某種浪漫化的不切實際。 直到1489 年，盧多維科才意識到這個問題，當然也可能是有人提醒了他。盧多維科通過駐米蘭的佛羅倫薩大使寫信，請求洛倫佐· 德· 美第奇再給他推薦一到兩位能夠勝任這項工作的能工巧匠。同一時期，列奧納多也已經將紀念像的設計工作拋在一邊。而洛倫佐顯然沒有推薦出令人滿意的其他人選。在1490 年4 月23 日的筆記里，列奧納多寫道：“我要再次開始馬的設計。”這時的他似乎已經意識到了騰躍姿勢的馬匹這一設計過于理想化，于是便讓馬回到了踱步這一傳統姿態。關于修改后構思的外觀，我們能夠找到一些明確的證明。溫莎城堡中的一幅不大的草圖右下角展示了它的全貌，馬德里國立圖書館收藏的一張草圖（見圖52）以及《大西洋古抄本》中的一張紅色粉筆草圖中，也都示意了雕像被裝箱運輸前的狀態，它們一如既往地顯示了列奧納多對相關機械裝置的興趣。除此之外，溫莎城堡的一些寫生作品也展現了列奧納多對雕像中馬匹腿部姿態的安排，這些關于雕像姿勢的線索，可以通過當時一些表現馬匹的青銅像以及一些幾乎可以肯定與斯福爾扎紀念像有關的草圖手稿得到印證。其中*讓人感興趣的，是丟勒的版畫《騎士與魔鬼》中馬的形象，其靈感很有可能來自列奧納多為紀念像所做的*終草圖中的一幅。所有這些線索，都顯示列奧納多這次的設計與之前的設計有著顯著的區別，他并沒有試圖借此超越老師韋羅基奧不久前完成的杰作——趾高氣揚的科雷奧尼紀念像，而是參考了多那泰羅創作的加塔梅拉塔紀念像，以緩步前行的馬匹賦予這位偉大的軍事將領一種與其身份相符的威嚴感。不過，相比之下，列奧納多創作的馬匹形象顯得更加輕盈也更具古典風范，一方面是因為他受到了一組位于帕維亞的被稱為《圣馬可之馬》的古希臘青銅駿馬雕像的影響，另一方面則來自他在斯福爾扎宮廷馬廄中的寫生成果。他在這一時期寫生作品中的馬匹，無論從嚴謹的結構，還是從細膩的表現方面，都足以與古希臘雕塑中理想化的馬匹相媲美（見圖53）。這一系列寫生作品中的大部分是銀筆畫，展示了列奧納多的風格中*具吸引力的一面。細致直接的觀察，大膽果斷的用筆，保留了他晚期馬匹作品中因深思熟慮而失去的鮮活感。這些寫生完成于1490 － 1493 年，列奧納多直到1493 年7 月仍在筆記本中勾勒他心中理想的馬匹形象，并*終于秋季完成了一座等大的石膏模型。同年11 月30 日，這一模型在碧揚卡· 瑪利亞· 斯福爾扎與馬克西米利安一世的婚禮慶典上進行了展示。對這座巨大紀念像的鑄造問題，列奧納多進行了長時間的思考，*近發現的馬德里手稿中有著對整個鑄造計劃的詳細說明。在里面，列奧納多寫下了鑄造工作將與1493 年12 月20 日開始，但不知為何，這一計劃卻未付諸實施。盧多維科公爵更是在1494 年11 月17 日，把鑄造所需的全部銅材送到他岳父埃爾科萊· 德斯特（Ercole d’ Este）那里去鑄造大炮了。那座等大的石膏模型存放在卡斯特羅的維基亞宮中，當時許多來到米蘭的著名拜訪者紛紛為其留下了并不亞于《*后的晚餐》的贊美之詞。據馬特奧· 班德羅（Matteo Bandello）記載，列奧納多在創作《*后的晚餐》的同時，仍在繼續對紀念像進行修改，這一說法也得到了前文中所引用的薩巴· 卡斯蒂戈隆記載的印證。我們手上并沒有盧多維科公爵重啟鑄造工作的證據，而列奧納多的筆記中也再沒出現過相關的記錄。但是，在一封列奧納多給公爵的不連貫且殘缺的信中，他寫道：“對于騎馬紀念像我無話可說，因為我知道時機不對。”當法國軍隊進入米蘭時，盡管隨行的鑒賞家對模型贊賞有加，但是士兵們卻將其當作靶子使用。*終這座模型被運到費拉拉的宮殿，并在那里被毀于一旦。 要理解當時的人們對這座紀念像的熱情，對我們來說并非易事。撇開它已不復存在的事實，并且不論其雄偉和精美程度，我們都很難相信一座踱步的馬匹模型能夠為列奧納多提供展現其天賦的機會。在我們看來，他將普通事物升華至理想化層面的天賦，才是賦予其作品獨特美感的原因。不過，似乎相對于精神層面的表達，文藝復興時期的觀眾更看重的是作品的表現手法。所以，單單是模型的巨大尺寸也足以被視為一種令人贊嘆的成就。他那些為當時人們所熟知的對馬匹完美比例的研究似乎為這座模型賦予了終極的權威性，即文藝復興運動所追求的古典藝術與數學的統一性。雖然僅通過幸存下來的幾幅斯福爾扎紀念像草圖我們很難理解這種重要性，但20年后當列奧納多在設計特里武齊奧元帥紀念像時，再次面對這一課題，我們就可以通過他留下的數量相對較多的草圖及計算過程看到他對完美的追求。
列奧納多的藝術傳記/成為達.芬奇 作者簡介
作者簡介 肯尼斯·克拉克爵士（Sir Kenneth Clark，1903-1983） 20世紀杰出的藝術史家之一。三十歲即出任英國國家美術館館長，二戰期間主持戰時藝術家計劃（War Artists Scheme）。二戰結束后，曾任牛津大學斯雷德教授（Slade Professor）。他所主持的大型紀錄片《文明》于1969年首播，不僅當時廣受歡迎，而且影響至今。 其著作包括《列奧納多· 達· 芬奇》（1939）、《藝術中的風景》（1949）、《裸體藝術》（1956）、《今日的羅斯金》（1964）、《倫勃朗與意大利的文藝復興》（1966）、《文明》（1969）、《觀看畫作》（1972）、《動物與人》（1977）等。 譯者簡介 李欣，德語、英語譯者，煙斗制作師。1980年生于浙江杭州。自幼學習美術，2000年考入中國美術學院產品設計系。畢業后前往德國明斯特大學主修西方美術史及日耳曼文學。譯作有《反社會的人》（Die Asozialen）等。
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