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中國美術(shù)8000年
此中有真意:葫蘆在中國畫中的嬗變 版權(quán)信息
- ISBN：9787218144207
- 條形碼：9787218144207 ; 978-7-218-14420-7
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
此中有真意:葫蘆在中國畫中的嬗變 本書特色
☆本書是迄今為止**部專門研究葫蘆題材繪畫的論著 ☆作者是目前國內(nèi)一流的美術(shù)史研究學者 ☆書中很多圖片是首次披露 ☆全書深入淺出，通俗易懂。
此中有真意:葫蘆在中國畫中的嬗變 內(nèi)容簡介
在中國畫中，葫蘆承載著福祿、綿延萬代及驅(qū)邪納福等吉祥文化傳統(tǒng)，為文人士大夫和普羅大眾所激賞，所以在歷代繪畫中的葫蘆，不僅是花鳥畫科的重要分支，更是人物畫的襯景，其文化內(nèi)涵與寓意已經(jīng)超越其自然屬性。但遺憾的是，宋元以來繪畫中的葫蘆形象，至今尚無人做過專門、系統(tǒng)的梳理與研究。 此書是迄今為止靠前本關(guān)于葫蘆繪畫研究的論著，對于美術(shù)史、文學史研究及書畫鑒藏者來說，無疑具有重要的參考價值。 2.本書既有對宋元明清繪畫中葫蘆的宏觀考察，也有對清代以降包括金農(nóng)、居巢、居廉、周閑、虛谷、趙之謙、錢慧安、吳昌碩、齊白石、王一亭、陳師曾、陳半丁、高劍父、朱屺瞻、錢瘦鐵、潘天壽、丁衍庸、饒宗頤、侯北人等名家在內(nèi)的個案探索。 字數(shù)：83千字。圖片：135張。
此中有真意:葫蘆在中國畫中的嬗變 目錄
代序：葫蘆畫說 1
宋代繪畫中的葫蘆 5
元代繪畫中的葫蘆 20
明代繪畫中的葫蘆 30
清代人物畫中的葫蘆 45
嚆矢之功：金農(nóng)的葫蘆畫 63
意趣迥異：“二蘇”畫中的葫蘆 75
傳承有自：“二居”畫中的葫蘆 80
依樣：周閑畫葫蘆 84
無極長生：虛谷與葫蘆畫 89
蓏有理：趙之謙的葫蘆畫 95
福壽連綿：錢慧安的葫蘆畫 100
與古為新：吳昌碩葫蘆題材繪畫探究 105
案頭清供：陸恢的葫蘆畫 117
以形寫意：徐世昌的葫蘆形畫 123
小題大做：齊白石葫蘆題材繪畫研究 128
畫吾自畫：陳師曾與葫蘆畫 139
不知葫中賣何藥：陳半丁的葫蘆畫 144
借古開新：趙浩公的并蒂葫 161
家園秋趣：陳樹人畫瓜與山居之樂 165
天機奔放：朱屺瞻的葫蘆畫 169
以西潤中：錢瘦鐵的葫蘆畫 174
不離形與色：潘天壽的葫蘆畫 179
缶廬遺韻：王個簃的葫蘆畫 185
醉后偶得：蘇臥農(nóng)畫葫蘆 191
墨韻與天真：丁衍庸的葫蘆畫 196
自有我在：趙少昂的葫蘆畫 200
田間野趣：唐云的葫蘆畫 205
學者余興：饒宗頤的葫蘆畫 209
筆墨禪：侯北人的葫蘆畫 212
后 記 217
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此中有真意:葫蘆在中國畫中的嬗變 節(jié)選
元代繪畫中的葫蘆 顏輝是宋末元初的畫家，生平事跡在史籍中記載甚少，只知其“能畫山水、人物、鬼神，士大夫皆敬愛之”，在元大德年間曾繪制過輔順宮的壁畫。作品傳世極少，在現(xiàn)存的兩件以“八仙”之一的李鐵拐為主角的人物畫中，均可見到葫蘆的形象。兩畫一件名為《李仙像軸》（北京故宮博物院藏），一件名為《鐵拐圖》（日本知恩寺藏），均以人物為主、山水為輔。前者所繪李鐵拐正坐于巖石之上，緊閉雙唇，怒目，斜眼望著前方。李鐵拐蓬頭垢面，衣衫襤褸，赤腳，腿肚上纏住白色布帶，右腳勾住木杖，左腳著地。右手按住木杖，袖口滑向手臂；左手抬起放于胸前，白色袖口邊沿若隱若現(xiàn)一只亞腰葫蘆，一條繩子系著葫蘆腰部。在李鐵拐背后，為飛瀉的瀑布和參天的古樹，似云似霧的留白與李鐵拐黝黑的面容、褐色的衣服形成鮮明的對比。后者所繪李鐵拐側(cè)坐于山石上，面向一望無際的山巒，頭向左前仰望，胡須微翹，目光如炬。右手張開，食指彈向前方，左手放在左腿之白色繃帶上，拐杖置于右腳前側(cè)，右肩斜背著一個白色布袋，布袋外側(cè)懸掛著淺黃色的亞腰葫蘆。葫蘆的腰部纏著一繩。有趣的是，葫蘆的龍頭為一個活塞狀的蓋子，隨時可以擰開。順著李鐵拐食指彈出的方向，一縷白煙升起，直至云端，一人騰云駕霧，似為李鐵拐放出的驅(qū)魔大法。顏輝筆下的兩個李鐵拐形象極為接近，但各有千秋：一靜一動，一明一暗；一內(nèi)斂，一奔放。無論怎樣，葫蘆卻始終不離不棄。葫蘆作為驅(qū)邪納福的法物，成為李鐵拐形象的標準配飾。李鐵拐的形象在元代以前的繪畫中極為少見，自從顏輝開始，在畫史上相繼出現(xiàn)。因而，就這一點來說，顏輝在道釋人物畫方面，是有篳路藍縷之功的。（圖1） 民國時期在日本展出 “宋元明清名畫大觀”，轟動一時，因展覽而出版了同名畫集，其中就有日人伯爵前田利男君收藏的顏輝《群仙圖雙幅之內(nèi)》兩件，有一件所寫為三個仙人，三人均騰云駕霧，居中者展卷諦視，一人肩扛花籃，一頭發(fā)花白者則肩背畫卷，手托一盒，盒中盛一葫蘆。葫蘆為傾斜躺臥，白描畫法，葫身上有零星的斑點。盒子一旁，有煙霧徐徐升騰。就畫面本身看，葫蘆當為仙人之法器。 此外，顏輝還畫過鐘馗、大梵天王、寒山拾得、張?zhí)鞄煛⒗献印⑽遄妗⒘_漢、袁安、李白、和合二仙、劉海等道釋人物或歷史名人，其中也有《十六羅漢圖卷》、《鐘馗雨夜出游圖卷》及傳其名的《寒山拾得圖》等行世，但并未有葫蘆出現(xiàn)。其他作品則鮮有行世，無從得見是否還有葫蘆畫出現(xiàn)在其筆下，但就李鐵拐畫像及群仙圖來看，葫蘆也算是顏輝筆下的重器了。 與顏輝的李鐵拐畫像構(gòu)思相似，許震的《鐘離仙像軸》（北京故宮博物院藏）也出現(xiàn)葫蘆形象。許震筆下的鐘離權(quán)腳穿草鞋，絡(luò)腮長須，左手握住葫蘆，手臂挎著靈芝仙草，右手持麈尾。鐘離權(quán)疾步前行，其服飾黑白相間，潑墨大寫意，這與顏輝的用筆迥然有別。單就鐘離權(quán)水墨淋漓的衣著而言，似可找到宋代梁楷、法常的筆意。而葫蘆的繪制，則在細筆中不乏渾厚之致，神似重于形似，與顏輝的葫蘆形成強烈的反差。顏輝的葫蘆工整細膩，一絲不茍；許震的葫蘆兼工帶寫，揮灑豪邁。見微知著，兩人筆下的葫蘆似可成為彼時繪畫的兩種潮流，并駕齊驅(qū)，不分軒輊。（圖2） 從宋代以來便延續(xù)的《貨郎圖》在元代王振鵬的筆下亦有呈現(xiàn)。這些《貨郎圖》大多有一個相近的母本，出現(xiàn)程式化傾向。王振鵬的《貨郎圖》即如此。一個老者挑著貨架走街串巷，停在街角，一對夫婦帶著小孩前來選購。男者抱著嬰孩，孩子伸手前傾，急不可耐，女者雍容華貴，緊隨其后。老者左肩挎著扁擔，右手向小孩示意貨架上的物品。在貨架前側(cè)，有風箏、燈籠、木劍、紈扇等，在竹筐外側(cè)，懸掛著一只深褐色的葫蘆；在貨架后側(cè)，懸掛著腰帶、喇叭、手鼓、燈謎、葵扇等。在竹竿支撐起來的貨架頂端，懸空掛著小葫蘆及其他小物件，似在風中搖曳。畫中的兩只葫蘆一大一小，一高一矮。此處的葫蘆，和貨架中的其他什物一樣，均屬于玩具性質(zhì)。這與人物配飾的性質(zhì)有所不同。（圖3） 人物畫之外，其時山水畫中亦不乏葫蘆形象出現(xiàn)。“元四家”之一的王蒙（1308—1385）擅畫山水，《葛稚川移居圖》（北京故宮博物院藏）是其早期山水畫的代表作。在這件以東晉道教名家葛洪（284—364）移居廣東羅浮山為主題的山水畫中，人物在幽深的山巒疊嶂中，顯得尤其微不足道。即便如此，仍然可以看到在人和自然極不對稱的配置中，微小的人物身上所點綴的必不可少的葫蘆。在此畫中，至少有兩處明顯出現(xiàn)葫蘆：一是葛洪牽鹿行于橋上，其前方為背著竹籃的隨從，在竹籃的右側(cè)，露出亞腰葫蘆的上半截；一是在半山腰上，一童子站在山路中央，翹望著遠道而來的葛洪一行。童子左肩一根桿上懸掛著一只亞腰葫蘆。從體型上，后者要比前者要大得多；從畫法上，均為小寫意，僅以淡墨勾其輪廓。葫蘆在道教中，常常被作為驅(qū)魔降妖的法器，而葛洪作為道教的代表人物，他的出場，自然是免不了葫蘆伴隨其側(cè)的。（圖4） 與王蒙畫作中的葫蘆功能截然不同的是，“元四家”之一吳鎮(zhèn)（1280—1354）在其《漁父圖》（北京故宮博物院藏）中也描繪了葫蘆。該畫亦為吳鎮(zhèn)的山水畫名作，在綿延的山峰與濃密的樹木烘托下，一葉輕舟從山麓緩緩劃來。一漁父穩(wěn)坐于船頭，悠閑地劃動著雙槳。在船篷的右側(cè)，系著一只碩大的葫蘆。顯而易見的是，因空心的葫蘆所具有的巨大浮力，在船上往往被作為應(yīng)急的救生設(shè)備。在明清時期的山水畫中，經(jīng)常可見具有這種功能的葫蘆出現(xiàn)在一葉輕舟中。此處的葫蘆，固然不乏船主裝點景致的訴求，但就畫家的筆意看，其實用性的功能要遠遠大于其美學意蘊。在山水畫的嬗變歷程中，輕舟中出現(xiàn)葫蘆，就目前所掌握的資料來看，傳世*早的作品，非吳鎮(zhèn)莫屬。（圖5） 另一山水畫家唐棣（1296—1364）的《霜浦歸漁圖》（臺北故宮博物院藏）也出現(xiàn)葫蘆。該畫描寫的是在深山樹石溪流處三個漁人晚歸的情形。一人挑著漁網(wǎng)、竹簍，頭往后側(cè)，右手扶擔，左手指著前方；一人背著罾，腰間別著一只大葫蘆；一人緊隨其后，背著竹筐，右手捻著竹筐之繩，左手持杖。三人行于參天大樹之下，而樹枝的畫法乃繼承郭熙、范寬、馬遠之法，以蟹爪枝和鷹爪枝描繪，兼工帶寫，樹干及陪襯之繁花雜卉，工整細膩，不失秀潤之氣。乾隆于三十二年（1767年）在畫幅上側(cè)題詩云：“罾罩笭箵負一肩，呼網(wǎng)沙岸捕魚還。太湖設(shè)遇天隨子，問在詩中第幾篇”，乃其對畫面人物的解讀。畫中葫蘆，當為容器，盛酒或水，以供勞作之余飲用。（圖6） 元代畫壇，在一些佚名山水畫中，亦出現(xiàn)葫蘆。《山奕候約圖》（遼寧省博物館藏）和《太行山云齊圖》（藏地不詳）均是無作者名款和印鑒的山水畫，所創(chuàng)作的年代大致在宋遼金后期及元代。前者描繪的是北方陡峭的山水，以斧劈皴寫山石，山間有亭臺樓閣，有兩人對坐棋盤兩側(cè)，一人張望著遠方，似在等人，一侍者立于其后。在山腳迴廊處，一人拄杖疾行，兩人緊隨其后。兩個隨從，一人肩背著一只大葫蘆，以繩子呈“X”字形扎牢葫蘆。有趣的是，畫中的葫蘆體型龐大，足有半人多高；另一人左肩扛著木琴，亦步亦趨，唯恐落后。從下側(cè)匆匆趕路到畫幅上側(cè)的眺望，二者形成呼應(yīng)關(guān)系，正是急赴棋約的主題。以雄壯的深山作為背景，山奕候約變得極富詩情畫意，而在赴約的一行三人中，一隨從所背負的巨型葫蘆，在畫中極為搶眼。聯(lián)想到隨從所攜帶的另一件赴約玩物——木琴，以及隨從負重艱行的步履，此葫蘆極有可能為酒器。后者描繪的是一行人在崇山峻嶺的樹叢中穿行，共六人，左前方一人背負什物引路，一人騎著毛驢頤指氣使，一人騎著毛驢低頭前行，一人扛著木琴跟隨其側(cè)；右后方一人左手拄杖，右手牽引負重的毛驢，旁有一老者右手持斧頭，左手牽引負重的駱駝。在負重的毛驢身上，有一桿狀物及布囊，懸掛著一只葫蘆及其他雜物。此處的葫蘆，當為飲水的容器。在山石和樹木的描寫方面，作者明顯承襲了宋代郭熙、馬遠等人的畫風，樹木為蟹爪枝或鷹爪枝，山石以斧劈皴為主，其山峰的畫法，與王蒙的《九峰雪霽圖》（北京故宮博物院藏）有相近之處。從畫面所表現(xiàn)出的時代氣息看，當為與王蒙大致同時的元代。（圖7）（圖8） 由于傳世作品數(shù)量有限，我們在考察元代繪畫時，可資參證的樣本并不多，相信在元代畫壇，還有很多畫家有過創(chuàng)作葫蘆的經(jīng)歷。就目前所知的寥寥數(shù)件繪畫而論，元代繪畫中的葫蘆大抵不離神道人物的法器及山水畫中人物的附件等兩種模式。雖然如此，作為一個處于萌芽狀態(tài)中的繪畫門類，在這一時期已經(jīng)嶄露雛形，為明清時期的發(fā)展與演進創(chuàng)造了可能。
此中有真意:葫蘆在中國畫中的嬗變 作者簡介
朱萬章 現(xiàn)為中國國家博物館研究館員，中山大學特聘教授，中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員，從事明清以來書畫鑒藏與研究，著有《書畫鑒考與美術(shù)史研究》《銷夏與清玩：以書畫鑒藏史為中心》《書畫鑒真與辨?zhèn)巍贰懂嬃中抡Z》《畫里晴川》《鑒畫積微錄》《明清書畫談叢》等論著。同時兼擅書畫，尤以畫葫蘆著稱，出版有《一葫一世界：朱萬章畫集》、《學藝：朱萬章和他的藝術(shù)世界》等。其中《鑒畫積微錄》獲得《出版人》“2018書業(yè)年度好書”。 作者是目前國內(nèi)一流的美術(shù)史研究學者，可配合書稿的一切宣傳活動，并自費購買圖書100冊。
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