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筆法記:以荊浩(筆法記)為樣本的中國早期畫論研究 版權信息
- ISBN：9787530594582
- 條形碼：9787530594582 ; 978-7-5305-9458-2
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
筆法記:以荊浩(筆法記)為樣本的中國早期畫論研究 內容簡介
這部關于《筆法記》的理論分析著作，校訂精準，論述深入，邏輯分析嚴密，概念辨析清晰，在近年傳統畫論的研究寫作中，致力于研究傳統話語，建構現代畫學理論，恣肆宏富，不同尋常。對于荊浩《筆法記》的理論成就與本書意義，作者在結論和后記中已有提綱挈領的論說。我只想從三個方面談談對本書特色的認識。
筆法記:以荊浩(筆法記)為樣本的中國早期畫論研究 目錄
**章 《筆法記》的基礎問題研究
一、關于《筆法記》的真偽
二、關于《筆法記》的作者
三、關于《筆法記》的著錄、引用與版本
四、《筆法記》文本的再校訂
五、《筆法記》的校訂文與理論模型
六、《筆法記》的寫作意圖
第二章 兩種“畫”與兩種“真”
一、畫者，華也。但貴似得真
二、畫者，畫也。度物象而取其真
第三章 探尋“真”之真義的路徑
一、形與神
二、神的范疇在山水、花鳥畫中的泛化
三、形似與氣韻、骨法
四、形似與骨氣
五、《筆法記》與《老子》思想的關系
六、《筆法記》與道教司馬承禎的關系
七、《筆法記》之“真”與《老子》、道教之“真”
第四章 探尋“真”之真義的方法
一、三合結構與二一之法
二、二一關系
三、抱一治二
第五章 《筆法記》的“真”之真義
一、氣質俱盛：氣
二、氣質俱盛：質
三、真畫一劃
第六章 《筆法記》的華實、似真辨
一、《筆法記》的華實關系
二、《筆法記》的似真關系
第七章 《筆法記》的圖真之術
一、取真之術
二、運筆之術
三、書道秘奧與筆法六要
第八章 《筆法記》六要及相關問題研究
一、《筆法記》六要試論
二、《筆法記》的六要備賅原則
結語
參考書目
后記
一、關于《筆法記》的真偽
二、關于《筆法記》的作者
三、關于《筆法記》的著錄、引用與版本
四、《筆法記》文本的再校訂
五、《筆法記》的校訂文與理論模型
六、《筆法記》的寫作意圖
第二章 兩種“畫”與兩種“真”
一、畫者，華也。但貴似得真
二、畫者，畫也。度物象而取其真
第三章 探尋“真”之真義的路徑
一、形與神
二、神的范疇在山水、花鳥畫中的泛化
三、形似與氣韻、骨法
四、形似與骨氣
五、《筆法記》與《老子》思想的關系
六、《筆法記》與道教司馬承禎的關系
七、《筆法記》之“真”與《老子》、道教之“真”
第四章 探尋“真”之真義的方法
一、三合結構與二一之法
二、二一關系
三、抱一治二
第五章 《筆法記》的“真”之真義
一、氣質俱盛：氣
二、氣質俱盛：質
三、真畫一劃
第六章 《筆法記》的華實、似真辨
一、《筆法記》的華實關系
二、《筆法記》的似真關系
第七章 《筆法記》的圖真之術
一、取真之術
二、運筆之術
三、書道秘奧與筆法六要
第八章 《筆法記》六要及相關問題研究
一、《筆法記》六要試論
二、《筆法記》的六要備賅原則
結語
參考書目
后記
展開全部
筆法記:以荊浩(筆法記)為樣本的中國早期畫論研究 節選
《試論：以荊浩為樣本的中國早期畫論研究》： 值得注意的是“破墨”概念，在唐代前后，“骨法用筆”是純粹的筆，“水暈墨章”是純粹的墨，而破墨畫法與勾線染色畫法及潑墨畫法不同，是筆墨兼用。墨中有筆，筆中有墨。筆墨兼施，不分先后，不分輪廓骨法與皴法紋理，筆墨趁濕自然滲化，在荊浩的觀念中，這是水墨畫的代表性畫法。比如王維即破墨：“王維，字摩詰，太原人。年十九進士擢第，與弟縉并以詞學知名，官至尚書右丞，有高致，信佛理。藍田南置別業，以水木琴書自娛。工畫山水，體涉今古。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成，遠樹過于樸拙，復務細巧，翻更失真。清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯，常自制詩曰：‘當世謬詞客，前身應畫師。不能舍余習，偶被時人知。’誠哉是言也。余曾見破墨山水，筆跡勁爽。”（張彥遠《歷代名畫記》卷十）張璪也是破墨：“張璨，字文通，吳郡人。初，相國劉晏知之，相國王縉奏檢校祠部員外郎，鹽鐵判官，坐事貶衡州司馬，移忠州司馬。尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問躁所受。璪曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆。彥遠每聆長者說，璪以宗黨，常在予家，故予家多躁畫。曾令畫八幅山水障，在長安平原里，破墨未了，值朱泚亂，京城騷擾，璪亦登時逃去。家人見畫在幀，蒼忙掣落，此鄣*見張用思處。”（張彥遠《歷代名畫記》卷十）王維與張璨俱是荊浩所推崇之畫家，所以說破墨畫法就是水墨的典型畫風。宋韓拙也推崇破墨之功：“夫畫石者，貴要磊落雄壯，蒼硬頑澀，礬頭菱面，層疊厚薄，覆壓重深。落筆堅實，凹深凸淺，皴拂陰陽，點均高下，乃為破墨之功也。”（韓拙《山水純全集》論石）《筆法記》中墨作為六要之一要，一方面強調墨中見筆，同時也主張與氣、畫、筆、形合一，*后還要隱跡立形，因為*重要的是太虛之真體，而墨就是隱跡立形的具體方法。 張彥遠對謝赫六法的“試論”，剔除了六法中的“隨類賦彩”“經營位置”與“傳移模寫”，增加了“立意”，并以“形似”“氣韻”“立意”“用筆”四種范疇替代六法范疇，結構而成為一種新的“菱形”理論，這或是因為謝赫所傳之六法沒有進一步的詮釋，抑或是因為六法尚缺乏內在結構的關系。由上述可以見出，荊浩的六要之間具有內在聯系性與結構性，只是表述不足而已，因此不需要像張彥遠那樣對于六要進行顛覆性的理論改造。對于六要的研究與試論，所需要的是在原基礎上的進一步深入與豐富，也就是理論上的再闡釋工作。在理論上的深入闡釋工作之后，梳理與挖掘六要理論與《筆法記》通篇文本、與整個中國早期畫論，乃至與中國早期哲學思想的深刻關系，才能真正使六要在整個中國畫論史中的重要理論價值凸顯起來。當然，《《筆法記》試論：以荊浩《筆法記》為樣本的中國早期畫論研究》的研究與試論工作，并不止于六要，也不止于《筆法記》，正如在一開始所提及的那樣，《《筆法記》試論：以荊浩《筆法記》為樣本的中國早期畫論研究》是以《筆法記》為基點的網狀研究。 在氣、韻、思、景、筆、墨六要之中，氣關聯道、物、象、取象、心、運筆和用墨諸方面；韻則是指六要各要素之間的完整與和諧，也就是“備賅”的意思，韻備六要而兼有，具儀則而不俗，并與氣緊密相關；思與景是象形的方法，取象立形而為真景；筆單立為筆術筆法，與其他五要盡皆相關；墨尚未與筆形成完全的合一關系，而主要用于形體塑造之需要，“似非因筆”，但與韻特別相關。六要前二要是總則，思與景是取真之術，筆是運筆之術，墨的功能，主要是中和取真之術與運筆之術之二，這就是六要之間的簡要理論結構。 六要以“氣者，心，隨筆運，取象不惑”為**要，其核心意思是說運筆以心，取物以象，取象以真。但是如何能夠取象而不惑？即需具“刪撥大要，凝想形物”之思。此句既是講氣，也是在講氣與心、筆、物、象、形、思、景、墨的整體關系。“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”“儀”可解為圖畫具備天地造物之儀規、萬物之儀態，同時圖畫本身也有自身之儀則。圖畫造形隱跡脫胎、換骨立形，既具備與天地萬物同樣的儀規，又是此畫面創真之形象，非濁世之俗物，所以備儀而不俗。能夠稱之為有韻者，當然是因為具備可為儀表之儀態，所以韻的主旨，也旨在闡述取象之后的畫面造形之要。“思者，刪撥大要，凝想形物”，“景者，制度時因，搜妙創真”。前者對物，如何使物為形，使象成真；后者對畫，如何搜妙創真，再造圖畫之真。兩者主要都是在進一步闡釋造形之要。“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”，講的是筆法的獨立性與系統性關系，運筆“雖依法則”而如飛如動，筆法的運轉變通有其獨立方法，這種方法可以相對地不受質與形所限制，相對獨立于取象造形之外，但又不是孤立之獨存。筆與其他五要之合一，特別是與造形合一，“思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆”，才是圖畫“妙”之所在。否則，用筆“蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，此謂有其筆而無其思”，孤立用筆而無“凝想形物”“刪撥大要”的造形之思，便是“筆墨貪奇，多造林丘之惡境”。“‘墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”，主要是講筆墨與造形的相合，調整用筆的強弱程度。運筆為墨跡，隱跡而立形，通過水墨的暈淡變化，表現品物之淺深高低，其文采之自然，似非因筆，實是因筆，似非因形，實是因形。《筆法記》認為“可忘筆墨，而有真景”，同時，只是“貴似得真”，又如何能夠“搜妙創真”？故又是可忘真景，而有筆墨。筆墨與真景兩忘，才有畫之為道的終極追求，這就是水墨山水意、象、言之間的關系。 ……
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