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詩詞聲律啟蒙 版權信息
- ISBN：9787101147360
- 條形碼：9787101147360 ; 978-7-101-14736-0
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
詩詞聲律啟蒙 本書特色
格律是中國傳統詩詞的重要形式特征，是古代詩人、詞人在長期的創作實踐中積累形成的。只有掌握了詩詞的格律知識，才能更好地理解和欣賞古代詩詞作品，并在新的歷史語境中創作出具有時代特色的舊體詩詞作品。
目前所能見到的關于詩詞格律的普及讀物，以王力先生的《詩詞格律》《詩詞格律十講》及《詩詞格律概要》為代表。這三本書內容大致相同，因為出版的目的和針對性不同，故各有偏重，不能全璧。如《詩詞格律》總的目的，是試圖簡明扼要地介紹詩詞格律的基本知識，篇幅非常簡短，雖是一本絕對的權威教材，但因涉及面太廣，出版的年代又很敏感，只是很多的定義和公式，所以失之于太簡，初學者非常不容易理解。《詩詞格律概要》比《詩詞格律》更簡單，而且內容也基本相同，但有些地方比《詩詞格律》要詳細，因而有其特色，似乎更為偏向于實用。《詩詞格律十講》只是分門別類地講述了詩詞格律的一些要點，雖則對具體問題清晰明確，但失之于瑣碎而缺少理論體系的把握。
為幫助廣大詩詞愛好者更便捷地學習古典詩詞聲律知識，系統掌握詩詞格律的一般規律，我們組織專家學者，從王力先生的相關著作中，精心選取有關詩詞格律的內容編成本書。
全書內容包括詩歌的起源及其流變、格律詩的傳統、詩詞格律的概念、詩韻、詩律、五言絕句和七言絕句、五七言律詩和長律、平仄的變格對仗、詞牌和詞譜、詞韻和詞律、詞的拗句和對仗、詩詞的節奏和語法特點等方面，其中既有王力先生對前人研究成果的總結，又有其個人創見。本書內容豐富，文字通俗易懂，既能帶你領略傳統詩詞歌賦的抑揚頓挫之美，更能教你掌握傳統詩詞創作的基本技巧，為詩詞愛好者學習傳統詩詞的枕邊**讀物。
詩詞聲律啟蒙 內容簡介
該書是王力先生一生有關詩詞格律研究成果的匯總，全書分詩歌的起源及其流變、中國格律詩的傳統和現代格律詩、詩韻和平仄、五言絕句、七言絕句、五言律詩和長律、七言律詩、平仄的變格、對仗、古風、詞牌和詞譜、詞韻和平仄、唐詩三首、宋詞三首等十四個部分，其中一、二為概述，三至十二為詩詞格律基本內容，十三、十四為詩詞實例分析。本書作為“漢語言學泰斗”王力先生的重要著作，為有志于研究、創作古典詩詞的文學愛好者們提供了嚴謹、簡明易懂的入門指導。
詩詞聲律啟蒙 目錄
**章 詩歌的起源及其流變
**節 詩歌起源
第二節 詩歌及其他韻文的用韻標準
第二章 中國格律詩的傳統和現代格律詩的問題
**節 什么是格律詩
第二節 技巧與格律
第三節 關于新格律詩
第四節 怎樣建立現代格律詩
第五節 時代特點與現代格律詩
第三章 關于詩詞格律的一些概念
**節 韻
第二節 四聲
第三節 平仄
第四節 對仗
第四章 詩韻
**節 平水韻
第二節 今體詩的用韻
第三節 古體詩的用韻
第四節 一韻到底和換韻
第五節 首句用鄰韻，出韻
第六節 柏梁體
第五章 詩律
**節 詩的種類
第二節 律詩的韻
第三節 律詩的平仄
第四節 律詩的對仗
第五節 絕句
第六節 古體詩
第六章 五言絕句和七言絕句
**節 五言絕句
第二節 七言絕句
第七章 五言律詩、七言律詩和長律
**節 五言律詩
第二節 七言律詩
第三節 長律
第八章 平仄的變格和對仗
**節 平仄的變格
第二節 對仗
第九章 詞律
**節 詞的種類
第二節 詞譜
第三節 詞韻，詞的平仄和對仗
第十章 詞的律句、拗句和對仗
**節 律句
第二節 拗句
第三節 對仗
第十一章 詩詞的節奏及其語法特點
**節 詩詞的節奏
第二節 詩詞的語法特點
結語
附錄一 詩韻舉要
附錄二 詞譜舉要
展開全部
詩詞聲律啟蒙 節選
第二章 中國格律詩的傳統和現代格律詩的問題
**節 什么是格律詩
對于什么是格律詩，大家的見解可能有分歧，我這里所談的格律詩是廣義的，自由詩的反面就是格律詩。只要是依照一定的規則寫出來的詩，不管是什么詩體，都是格律詩。舉例來說，古代的詞和散曲可以認為是格律詩，因為既然要按譜填詞或作曲，那就是不自由的，也就是格律詩的一種。韻腳應該認為是格律詩*基本的東西，有了韻腳，就構成了格律詩；僅有韻腳而沒有其他規則的詩，可以認為是*簡單的格律詩。在西洋，有人以為有韻的詩如果不合音步的規則，應該看成是自由詩(例如法國象征派詩人的詩)；又有人把那些只合音步規則但是沒有韻腳的詩叫做素詩(歌劇常有此體)。我覺得在討論中國的格律詩的時候，沒有這樣詳細區別的必要。
人們對格律詩容易有一種誤解，以為格律詩既然是有規則的、“不自由”的，一定是詩人們主觀制定的東西。從這一個推理出發，還可以得出結論說，自由詩是原始的詩體，而格律詩則是后起的、不自然的。但是，詩歌發展的歷史和現代各民族詩歌的事實都證明這種見解是錯誤的。
詩是音樂性的語言。可以說遠在文字產生以前，也就產生了詩。勞動人民在休息的時候，吟詩(唱歌)是他們的一種娛樂。節奏是詩的要素，*原始的詩就是具有節奏的。當然，由于時代的不同和民族的不同，詩的節奏是多種多樣的。但是，只要是節奏，就有一種回環的美，即旋律的美，詩的藝術形式，首先表現在這種旋律的美上。相傳帝堯的時代有老人擊壤而歌，擊壤也就是在耕地上打拍子。《書經》說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”大意是說詩是歌唱的，而這種歌唱又是配合著音樂的，樂譜里的聲音高低是要依照著歌詞的原音的高低的。既然是依詞定譜，這就要求原詩有整齊勻稱的節奏。當然，我們要詳細知道幾千年以前的詩的節奏是困難的，但是上古的詩從開始就有了相當整齊的節奏，那是無可懷疑的。
韻腳是詩的另一要素。可以這樣說：從漢代到“五四”運動以前，中國的詩沒有無韻的。《詩經》的《國風》《小雅》《大雅》也都有韻，只有《周頌》里面有幾章不用韻，也可以認為是上古的自由詩吧。正是由于上古自由詩是那樣的少，戰國時代到“五四”時代又沒有自由詩，可見格律詩是中國詩的傳統。
韻不一定用在句子的*后一個字上。《詩經》中的“江之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”，這四句詩的韻是用在倒數第二個字上的。《詩經》里這樣的例子很不少。《楚辭》也有相似的情況。到了后代，在詞里也偶然還有這種押韻法。
中古以后，平仄和四聲的規則，成為中國詩的格律的重要構成部分。平仄和四聲也不是詩人們制造出來的，而是人民的語言里本來存在著的。古人說沈約“發明”四聲，那是和事實不符的。沈約、周颙等人意識到當時的漢語存在著四種聲調，沈約并且寫了一部《四聲譜》。但是，平仄的格律也并不是沈約一個人所能規定的。直到唐代有了律詩，才有了嚴格的平仄規則。沈約自己的詩里面并沒有按照律詩的平仄。從第五世紀到第八世紀，經過三百年的詩人們的長期摸索，才積累了足夠的經驗，形成了完備的律詩。從第五世紀中葉到第七世紀初期，大約一百五十年中間，是從古詩到律詩的過渡時期。這個時期的詩叫做“齊梁體”。齊梁體已經具備了律詩的雛形，但是句子的數目還不一定，平仄也還沒有十分固定，特別是上下句的平仄關系(專門術語叫做“對”和“黏”)還沒有標準。初唐的時候，律詩逐漸形成，但是格律還不太嚴。景龍年間(八世紀初期)，律詩才算成了定式。但是，即使在盛唐時代，各個詩人也還不一致。王維比杜甫早不了許多，但是王維的律詩的格律就比杜甫寬些。這一個歷史事實證明了一個*重要的原理：詩的格律是歷代詩人們藝術經驗的總結。詩律不是任何個人的創造，而是藝術的積累。這樣的格律才能使社會樂于接受，這樣的格律才能使詩具有真正的形式的美，即聲調的美。
依照律詩的平仄而且用平韻的絕句，是律詩產生以后才產生的。在此以前，雖然也有五言四句的詩，但是沒有依照律詩的平仄。特別是七言絕句，更顯得是律詩以后的產物。因為鮑照以前的七言詩都是句句押韻的，而絕句則是第三句不押韻，像律詩的第三、五句或第七句。關于絕句的歷史，詩論家們意見很不一致，有人把它分為古絕、律絕二種。古絕是不依照律詩的平仄的。
律詩以后，平仄的因素在中國詩的格律上占著非常重要的地位。甚至號稱“古風”的詩有些也是用絕句湊成的，所謂元和體就是這一種。詞用的是長短句，和字數勻稱的律詩大不相同了，但是大多數的五字句和七字句都用的是律句(平仄和律詩的句子一樣)，甚至三字句和四字句也往往用的是七言律句的一半。詞學家們認為詞的平仄比詩更嚴，因為詩句可以“一三五不論”(**、三、五字平仄不拘)，而詞往往三五不能不論；詩的拗句(例如五言句第三、四字的平仄互換)只是有時用來代替正句的，而詞則有些規定用拗句的地方不能用正句。有些詞句的平仄是和律句不同的，但也要照填，不能改變。散曲除襯字外，也要和詞一樣講究平仄。仄聲包括上、去、入三聲，在詩句里規定仄聲的地方可以任意選用這三聲；至于詞曲的某些場合就不同了，該用去聲的不能用上，該用上聲的不能用去。周德清和萬樹等人都講過這個道理。這也不能說是“作繭自縛”，詞曲是為了給人歌唱的，要使每一個字的聲調高低和曲譜配得上，平仄就不得不嚴。
曲的產生，在中國格律詩的歷史上算是一次革命。語言是發展的，漢語由唐代到宋代(從七世紀到十三世紀)已經五六百年，語言已經發生了很大的變化，律詩所依據的韻類和平仄已經和口語發生分歧了。舉例來說，北方話的“車”“遮”和“家”“麻”已經不是同韻的字，入聲已經轉為平、上、去聲。部分上聲也已經轉為去聲，這些都在北曲中得到了反映。但是，這種革命只是改變了不適應時代的韻腳和平仄，至于中國詩的格律，則還沒有發生大的變化。曲中的雜劇由于構成戲劇的內容，不可能不以口語為依據。詩詞仍然在士大夫中間流行，仍然運用著不適應時代的韻腳和平仄。
對仗在中國格律詩中也占著相當重要的地位。律詩規定中間四句用對仗，這是大家都知道的。詞也有規定用對仗的地方。例如《西江月》前后闋頭兩句就必須用對仗。曲雖然比較自由，但是有些地方照例還是非用對仗不可。例如《越調·斗鵪鶉》頭四句，就是照例要用對仗的。
“五四”運動帶來了中國詩的空前的巨大變革。原來的格律被徹底推翻了，代替它的不是一種新的格律，而是絕對自由的自由詩。這是中國詩的一種進步，是文學史上的一個重要的轉折點，因為當時的中國詩不但內容不能反映時代，連形式也是一千多年以前的舊形式。當時作為詩的正宗的仍然是所謂近體詩，即律詩和絕句，以及所謂古體詩，即古風。上文說過，這些詩所押的韻腳是以一千多年以前所定的韻類為依據的，這些韻類已經在很大程度上和口語分歧，就律詩和絕句來說，平仄和四聲也和現代語言不相符合。如果說格律詞束縛思想的話，這種舊式格律詩給詩人們雙重枷鎖。它不但本身帶著許多清規戒律(如平仄粘對)，而且人們還不能以當代的語音為標準，差不多每用一個字都要查字典看它是屬于什么聲調，每押一個韻腳都要查韻書看它是屬于什么韻類。當然對于老練的秀才、舉人們并不完全是這種情況，但是對于當時的新青年來說，說舊詩的格律是雙重枷鎖，一點兒也不夸大。因此，我們無論提倡或不提倡現代格律詩，都應該肯定“五四”時代推翻舊格律的功績。如果我們現在提倡格律詩，也絕不是回到“五四”以前的老路，不是復古，而是追求新的發展。
第二節 技巧與格律
上面敘述了中國格律詩的傳統，目的在于通過歷史的事實來看現代詩的發展前途。我們研究歷史，是為了向前看，不是為了向后看。我們要看清楚現代詩是經過什么樣的道路形成的，同時也就可以根據這個歷史發展過程，來推斷中國詩將來大概會變成什么樣子。如果推斷有錯誤，常常是由于缺乏正確的歷史主義觀點。我自己還沒有足夠的馬列主義修養，來保證我的歷史觀點是正確的，因此我所引出的結論就不一定可靠，只是提出來以供參考。
詩歌起源于勞動人民的創造，這是不容懷疑的事實。《詩經》的《國風》不管經過文人怎樣的加工，其中總有一部分是以勞動人民的口頭創作作為基礎的。歷代的詩人比較有成就的，都常常從民間文藝中吸取滋養。有些詩歌的體裁，顯然在*初是來自民間的。例如招子庸的《粵謳》、鄭板橋和徐靈胎的《道情》，都是民間先有了這種東西，然后詩人們來加以提煉和提高。
民歌的起源很古。現在流行的七字句的民歌，可能是起源于所謂竹枝詞。據說竹枝詞是配合著簡單的樂器(“吹短笛擊鼓”)，可以是兩句，也可以是四句。后來也有一種經過詩人加工的民歌。劉禹錫、白居易等人都是竹枝詞的能手。萬樹在《詞律》中注意到“白樂天、劉夢得等作本七言絕句”，但又說“平仄可不拘，若唐人拗體絕句者”。其實民歌何嘗是仿照什么拗體？勞動人民自己創作的民歌常常不受格律的束縛，他們往往只要押韻，而不管平仄粘對的規則。這樣，民歌就成為以絕句形式為基礎的半自由體的詩。我個人認為民歌在格律上并沒有特殊的形式，它也是依照中國詩的傳統，只不過比較自由，比較地不受格律的約束罷了。
我不同意把民歌體和歌謠體區別開來。民歌既然不受拘束，它有很大的靈活性，既不限定于五七言，也不限定于四句(絕句的形式)。這樣，就和歌謠體沒有分別了。
總之，我覺得關于現代格律詩要不要以民歌的格律為基礎的爭論沒有什么意義，因為我認為民歌沒有特殊的格律。如果說民歌在格律上有什么特點的話，那么這個特點就表現在突破格律，而接近于自由詩。
問題在于是否可以由作家來提倡和創造一種新的格律詩。
我想，提倡當然是可以的，特別是在這個“百花齊放、百家爭鳴”的時代。創造呢，那就要看我們怎樣了解這個“創造”。如果說“創造”指的是作家自己獨創的風格，那當然是可以的。如果說，一位作家創造了某種形式，另一些作家也模仿他的形式，那也是很可能的。但是如果說，一位作家創造出一種格律，成為今后的統治形式或支配形式，那就不大可能。中國格律詩的發展歷史告訴我們，作為統治形式或支配形式的律詩和絕句以及后來詞曲中的律句，都不是某一位作家創造出來的，而是群眾的創造，并且是幾百年藝術經驗的總結。假使我們希望由一位作家創造出一種形式，而這種形式又能成為群眾公認的格律，這恐怕只是一種空想。
外國的情況也是這樣。法國占著支配地位的格律詩是所謂亞歷山大體(十二音詩)。這種形式來源于十二世紀的一部敘事詩《亞歷山大的故事》，這是一位行吟詩人的作品，似乎可以說是他創造了這種詩體。但是我們還不能這樣說。這位行吟詩人只用了整齊的每行十二個音節的格式，這只是亞歷山大體的雛形，正像齊梁體是律詩的雛形一樣。亞歷山大體在節奏上的許多講究，都是后來許多時代的詩人逐漸改進的。在十六世紀以前，亞歷山大體并沒有被人們普遍應用，也就是說它還沒有成為詩人們公認的格律。經過了十六世紀的大詩人杜貝萊(Du Bellay)和雷尼葉(Re′gnier)相繼加以補充，然后格律逐漸嚴密起來，而人們也才普遍應用這種格律。
有些詩人被認為是創造了新的詩體，實際上往往是不受傳統格律的約束，爭取較大的自由或完全的自由。惠特曼所提倡的自由體，那只是對格律的否定，而不是創造什么新的格律。法國象征派詩人的自由詩沒有惠特曼那樣自由，他們主要是對傳統的格律進行了一定程度的破壞，而代之以一些新的技巧。值得注意的是，他們的詩的藝術(包括他們所提倡的技巧)只能成為一個派別，他們的自由體并沒有代替了法國傳統的格律而成為統治形式或支配形式。
羅蒙諾索夫被認為是俄國詩律改革者，但是音節—重音的詩體也還不是他一個人發明的，特烈奇雅科夫斯基在他的前面已經開了先河。而特烈奇雅科夫斯基卻又是受了民歌的影響。可見一種新格律的形成，不是一蹴而就的。
我覺得有必要把技巧和格律區別開來。詩人可以在語言形式上，特別是在聲音配合上運用種種技巧，而不必告訴讀者他已經用了這種技巧，更不必作為一種格律來提倡。詩論家們所津津樂道的“摹擬的和諧”的妙用，但是拉辛和雨果自己并沒有指出這種技巧，而只是讓讀者自己去體會它。
上文說過，中國詩自從齊梁體以后，平仄和四聲在格律上占著非常重要的地位。有人驚嘆地指出，杜審言的五言律詩《早春游望》每一句都是平、上、去、入四聲俱全(其中有兩句不能四聲俱全，只能具備三聲，那是由于另一規則的限制)。朱彝尊說過：“老杜律詩單句句腳必上、去、入俱全。”我查過杜甫所有的律詩，雖然不能說每一首都是這樣，但是有許多是這樣。杜甫的《詠懷古跡》五首，其中有三首是合于這種情況的；《秦州雜詩》二十首，其中有十六首是合于這種情況的。這絕不會是偶然的。但是，這仍舊不算是格律，因為詩人們并沒有普遍地依照這種形式來寫詩。
當然技巧也有可能變為格律。在齊梁時代，平仄的和諧還只是一種技巧，到了盛唐，這種和諧成為固定的格式，也就變了格律。在律詩初起的時候，格律較寬，也許真像后代所傳的口訣那樣“一三五不論”，但是詩人們實踐的結果，覺得平平仄仄平這種五字句的**字和仄仄平平仄仄平這一種七字句的第三字是不能不論的，否則平聲字太少了就損害了和諧有一個專門術語叫做“犯孤平”。；除非在五言的**字和七言的第三字用了仄聲之后，再在五言的第三字和七言的第五字改用平聲以為補救有一個專門術語叫做“拗救”。。還有一種情況：五言的平平平仄仄的**字和七言的仄仄平平平仄仄的第三字本來是不拘平仄的；但是這種句式有一個很常見的變體，在五言是平平仄平仄，在七言是仄仄平平仄平仄，在這種變體中，五言的**字和七言的第三字就不能不拘平仄，而是必須用平聲。這種地方已經成為一種“不成文法”，凡是“熟讀唐詩三百首”的詩人們都不會弄錯，于是技巧變成了格律，從盛唐到晚清，詩人們都嚴格遵守它了。
所以我覺得現代的作家在提倡格律詩的時候，不必忙于規定某一種格律，*好是先作為一種技巧，把它應用在自己的作品里。只要這種技巧合于聲律的要求，自然會成為風氣，經過人民群眾的批準而變成為新的格律。也許新的格律詩的形成，并不是直線進行的，而是經過迂回曲折的道路，也就是說，集合了幾輩子的詩人的智能，經過了幾番修改和補充，然后新的、完美的格律詩才*后形成了。
第三節 關于新格律詩
現在似乎并沒有人反對建立現代格律詩。張光年同志贊成何其芳同志這樣一個意見(《人民日報》1959年1月29日)：“詩的內容既然總是飽和著強烈的或者深厚的感情，這就要求著它的形式便利于表現出一種反復回旋、一唱三嘆的抒情氣氛。有一定格律是有助于造成這種氣氛的。”
新的格律詩將來是怎樣形成的呢？這就有分歧的意見了。馮至同志說(《文藝報》1950年3月10日)：“目前的詩歌有兩種不同的詩體在并行發展：自由體和歌謠體……這兩種的不同的詩體或許會漸漸接近，互相影響，有產生一種新形式的可能。”何其芳同志說(《文學評論》1959年第1期)：“我的意見不大相同。我認為民歌和新詩的完全混合是不大好想象的。如果是吸收新詩的某些長處，但仍然保存著民歌體的特點，仍然是以三個字收尾，那它就還是民歌體。如果連民歌體的特點都消失了，那它就是新詩體。如果是民歌體的句法和調子和新詩體的句法和調子相間雜，這樣的詩倒是過去和現在都有的，但那是一種不和諧、不成熟的、雜亂的形式，嚴格講來，不成其為一種詩歌的形式。”我不大明白何其芳同志的意思。馮至同志的話是很靈活的，“接近”和“影響”可以有種種不同的方式。何其芳同志所說的那些不和諧、不成熟的、雜亂的形式，似乎只能說目前兩種詩體還沒有“接近”，不能因此就斷定將來也不可能。但是，馮至同志的話也給人一種印象：仿佛現在有兩種不同的詩體，將來新形式產生了之后，就不再有民歌體和自由體了。關于這一點，我同意何其芳同志的意見（同上）：“民歌體是會在今后相當長的時期內還要存在的；新詩是一定會走向格律化，但不一定都是民歌體的格律，還會有一種新的格律。格律體的新詩以外，自由體的新詩也還會長期存在。”
何其芳同志說(《文學評論》1959年第2期)：“要解決新詩的形式和我國古典詩歌脫節的問題，關鍵就在于建立格律詩。”這句話正確地指出了新格律詩的方向。既然新格律可以解決新詩的形式和我國古典詩歌脫節的問題，似乎也就是使新詩的形式和民歌的形式接近，從而產生新的形式，也就是張光年同志所說的“舊形式、舊格律可以推陳出新成為新形式、新格律”。但是，將來的格律詩不管是什么樣的格律，它一定不同于自由體，因為自由體是作為格律詩的對立物而存在的。能不能從此就消滅了自由體呢？我看不可能，也不應該。自由體在形式上沒有格律詩的優美(這是就一般情況而說的)，但是它的優點是便于抒發感情，沒有任何形式的束縛。如果同一作家既寫格律詩又寫自由詩，正如唐代詩人既寫律詩又寫古風一樣，是沒有什么奇怪的。能不能消滅民歌體呢？我看也不可能。上文已經說過，民歌本來就是既采用絕句形式而又不受平仄拘束的半自由體，將來無論采用什么新的格律，民歌總會要求更多的自由，更多地保存中國詩的傳統。現代歐洲既有嚴密的格律詩，也有自由詩和民歌，將來中國詩的情況，我想也會是一樣的。
詩詞聲律啟蒙 作者簡介
王力（1900—1986），字了一，廣西博白人。著名語言學家、教育家、翻譯家、散文家、詩人，中國現代語言學的奠基人之一，曾任北京大學教授、中國科學院哲學社會科學部委員。1926年考入清華大學國學研究院，師從梁啟超、王國維、陳寅恪等。1927年赴法國留學，獲巴黎大學文學博士學位。研究涉及語法學、詞匯學、音韻學、語言學史等領域，在國內外產生了深遠影響。著有《詩詞格律》《中國語文概論》（又名《語文講話》）《古代漢語常識》《中國音韻學》《古代漢語》《中國語法綱要》《中國現代語法》《同源字典》《漢語史稿》《龍蟲并雕齋瑣語》等四十余部。
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