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中國美術(shù)8000年
殘碑何在 版權(quán)信息
- ISBN：9787208161405
- 條形碼：9787208161405 ; 978-7-208-16140-5
- 裝幀：暫無
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
殘碑何在 本書特色
適讀人群 ：廣大讀者云林森眇的仙山意象，墓葬中逝者頭頂?shù)囊觎`璧，桃花源式畫卷盡頭無字的石碑……著名美術(shù)史家巫鴻悉心解讀中國古代視覺文化與藝術(shù)表現(xiàn)。與石質(zhì)的西方廢墟不同，中國建筑遺跡消失的木質(zhì)結(jié)構(gòu)所留下的“空無”，成為藝術(shù)家哀悼往昔時光的重要方式；而荒煙蔓草中石碑沉默而又不朽的圖像，似乎賦予了歷史一種總體的輪廓和普遍的意義——它象征著歷史知識的起源，因此也體現(xiàn)著歷史的權(quán)威。
殘碑何在 內(nèi)容簡介
芝加哥大學(xué)教授、當代有名美術(shù)史學(xué)家巫鴻關(guān)于中國古代美術(shù)的學(xué)術(shù)文集第六輯
殘碑何在 目錄
58.玉骨冰心——中國藝術(shù)中的仙山概念和形象
59.說“俑”——一種視覺文化傳統(tǒng)的開端
60.動物、祖先和人：再思早期中國藝術(shù)中的意義
61.明器的理論和實踐——戰(zhàn)國時期禮儀美術(shù)中的觀念化傾向
62.鏡與枕：主體與客體之間
63.東亞墓葬藝術(shù)反思——一個有關(guān)方法論的提案
64.墓中的“活者”：中國古代墓葬藝術(shù)中對主體的表現(xiàn)
65.“生器”的概念與實踐
66.中國藝術(shù)和視覺文化中的“復(fù)古”模式
67.石濤和中國古代的“廢墟”觀念
68.1644：殘碑何在？
69.引魂靈璧
70.北齊藝術(shù)之再思
71.關(guān)于“不可移動文物”
本卷所收論文出處
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殘碑何在 節(jié)選
1644：殘碑何在？（節(jié)選） 1644年一般被認為是明朝滅亡的年份，但是有歷史學(xué)家提出，這一年只是整個滅亡進程的開始。明朝的滅亡曠日持久，隨后由北方滿洲人建立的清政權(quán)耗費數(shù)年才鞏固了其對廣闊帝國的控制。這一論述是正確的，但它并不能削弱1644年非同尋常的政治意涵以及對國人的心理沖擊。對那些仍然效忠于明朝的人來說，該年首都的陷落和崇禎皇帝的自殺永遠意味著一種無法言說的痛楚、暴力和災(zāi)難。這些效忠明代的人將自己稱為前朝遺民（remnant subjects），他們把滿洲人的征服看作文化、傳統(tǒng)及自己種族的危機。 被迫改變服飾和發(fā)型的經(jīng)歷尤為慘痛，被看成向野蠻的倒退。的確，對很多漢人來說，1644年不僅僅代表著明朝的滅亡，他們自己的生命也在那一刻驟然中斷，之后的時間僅僅是茍存于世。方以智拒絕為新政權(quán)效力，出家為僧，在一篇自祭文中自問自答道：“汝以今日乃死耶？甲申（1644年）死矣！”這種自我殉道的表現(xiàn)是一種象征的姿態(tài)與行為。其他明朝遺民如朱耷以失語和佯作瘋癲的方式演出了死亡，而歸莊和巢鳴盛則將自己囚禁在墓園中，與活死人無異。這種象征性的死亡或“緩死”（delayed dying）的一個作用是保存對前朝的記憶。很多明朝遺民心知肚明：他們在1644年之后成了孤兒。在表達這種遺民心態(tài)的諸多方式中，“訪碑”的行動尤為意義深遠，因為碑作為一個象征物將歷史、傳統(tǒng)以及死亡結(jié)為一體。 自從創(chuàng)造之初，石碑或碑就一直是中國文化中表達紀念的一個主要載體。如果為個人而立，碑上的銘文往往他人在是其死后撰寫的簡要生平，特別關(guān)注重要人物對江山社稷的貢獻。豎立在寺廟或祭壇門前的石碑記載了該建筑的歷史淵源。因此，石碑賦予了某個地點建構(gòu)歷史與記憶并將其昭示天下的合法性。當人們回望過去，石碑很自然地從其他的建筑形式中突顯出來，去回應(yīng)人們反觀的目光（retrospective gaze）。因此，我們可以理解為什么明朝遺民在17世紀50年代到80年代之間如此頻繁地去查訪古代的石碑，以及為什么“殘碑”（broken steles）在遺民的寫作中成了一個意義非凡的修辭手段。 白謙慎曾在其著作中就這一主題進行過討論。在他所舉的例子中，明遺民的領(lǐng)袖人物顧炎武曾數(shù)次拜謁明代皇帝位于南京和北京的陵墓，并瞻仰“巍然當御路”的“穹碑”（《孝陵圖》）。顧炎武還查訪了山西汾陽的一座古碑。他在此次旅途中創(chuàng)作的一首詩如此結(jié)尾：“相與讀殘碑，含愁吊今古。”（《與胡處士庭訪北齊碑》）另一位著名的明遺民傅山甚至夢到過刻有“模糊字跡”的古代石碑。正如白謙慎注意到的，上述這些和其他相似的詩文創(chuàng)作，刻意地回應(yīng)了13世紀歷史中的一幕：在蒙古軍隊攻陷南宋都城臨安（今杭州）三年之后，詩人張炎（1248—1320年）游覽了城內(nèi)著名的西湖。面對著一通廢棄的石碑，他寫下了這樣的詩句：“故園已是愁如許，撫殘碑、卻又傷今。”（《高陽臺》） 正是在這一點上，我想提出此講標題中提出的問題：殘碑何在？我之所以提這個問題，是因為據(jù)我所知，盡管石碑的形象確實出現(xiàn)在明朝遺民的畫作中，但是沒有一個是“殘碑”的形象。這些畫作中的一幅由來自南京的遺民畫家張風（卒于1662年）所作。他曾經(jīng)在清人入主中原之后游歷北方，瞻仰明朝皇家陵墓。張風的這幅扇面畫創(chuàng)作于1659年，畫中一個身著明代服飾的士人站在一通巨大的石碑前。考慮到畫家的政治傾向，這幅畫可能具有自傳的意味。石碑的紀念碑性（monumentality）和周遭荒涼環(huán)境之間的對比被繪畫上方的題詞進一步強調(diào)：“寒煙衰草，古木遙岑，豐碑特立，四無行跡，觀此使人有古今之感。”如果說石碑的巨大尺寸暗示著來自往昔的一個厚重宏大之物，但它卻毫無磨損或毀壞的跡象。而且，盡管畫中人似乎是在專注地閱讀碑文，但是我們看到的石碑表面空空如也，沒有任何字跡。因此我們可以說，這個石碑在內(nèi)容和時間上都是“空”的。 張風這幅小小的扇面畫是一件私人性的繪畫小品，而吳歷（1632—1718年）的《云白山青》則是一幅充滿壓抑情感的恢宏嚴肅之作。吳歷被認為是清初繪畫大家。他年輕時曾追隨著名遺民學(xué)者研習(xí)文學(xué)、哲學(xué)與音樂，*后自己也逐漸成長為一名忠誠的明朝遺民。在一首詩中，他將自己比作已故主人一匹忠誠的“病馬”。大幅長卷《云白山青》創(chuàng)作于1668年，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。這幅畫與張風的扇面畫表達了同樣的悲情與無助之感，但較前者多了反諷的意味。有的研究者曾提出畫中使用的“青綠”（green-blue）風格可以追溯至道家的仙島或陶淵明的“桃花源”（Peach Blossom Spring）。與“桃花源”的關(guān)聯(lián)明確地體現(xiàn)在此畫的構(gòu)圖中：展開長卷，我們看到一片茂盛的花木半掩著一個敞開的山洞。類似的桃花源圖像在明清繪畫中頻頻出現(xiàn)。《桃花源記》講述了一個漁民進入一個隱藏在桃花叢中的山洞，進而到達一個太平世界的凈土。村民們告訴漁民，他們的先祖在公元前3世紀的秦朝因避難來到這片與世隔絕之地，自此與外界不相往來。在吳歷生活的時代很久之前，這個故事就成為中國*知名的烏托邦寓言。 “桃花源”在明末清初成了畫家*為喜愛的主題，吳歷曾就這一主題創(chuàng)作了數(shù)幅作品。美術(shù)史家林小平認為，這些關(guān)于“桃花源”的繪畫“可以被解讀為一種圖像存在（pictorial presence），昭示了明朝遺民對他們夢想中的遙不可及之土的幻想”。但是在1688年的《云白山青》中，原先的這個寓言故事轉(zhuǎn)變成一個噩夢。剛才已經(jīng)提到，這幅畫的前半部分似乎遵循了傳統(tǒng)的“桃花源”圖像程式，山洞將把觀眾引領(lǐng)到藏在大山彼側(cè)的烏托邦之地。然而當這幅畫卷繼續(xù)展開，繪畫的后半部分使觀眾感到震驚。這部分畫面中沒有快樂的農(nóng)民或神仙，只有一座純白的石頭制成的紀念碑，靜靜地矗立在一棵老樹下面。這里既沒有春天也沒有花朵，只有光禿禿的樹木。數(shù)以百計的烏鴉盤旋在一片寒林之上，遮云蔽日。吳歷在卷尾題詩的**句中如此描述這一令人恐怖的景象：“雨歇遙天海氣腥。” 聯(lián)想到當時的政治語境，畫中的石碑毫無疑問象征著覆滅的明朝。吳歷以死亡的象征替換了“桃花源”的烏托邦夢境，以此宣告了他痛苦的覺醒——時到此時，復(fù)辟前朝的一切希望都已經(jīng)幻滅。《云白山青》的一個顯著特點是沒有任何人物出現(xiàn)在石碑前，因此似乎與張風的作品有所區(qū)別。然而我的看法是，在這幅畫中，游人的形象被畫作手卷形式體現(xiàn)出的凝視（gaze）所置換。當觀者逐漸展開長卷，從茂盛的樹木和山洞到蕭索風景的移動圖像造成一種強烈的運動感，推動著我們?nèi)ヅc石碑“相會”。觀看此幅長卷的高潮出現(xiàn)在觀者目光與石碑相會之時，但是這通石碑并沒有直白展現(xiàn)自身的意義。與張風的石碑一樣，它沒有標識出時間的流逝，它那白色的碑面上也沒有任何符號或銘文。它被枯樹與群鴉包圍，在一個充滿了煎熬與折磨的氛圍中標識出一個空洞的中心。 為什么這些畫家沒有像遺民作家在文學(xué)作品中那樣，描繪出殘碑的形象呢？一個可能的解釋是張風與吳歷在創(chuàng)作中遵循了一個歷史上流傳下來的圖像傳統(tǒng)。但是這個解釋沒有真正回答問題，而是使這個問題變得更加廣泛，它讓我們進一步去想：為什么沉默的“無字碑”會成為如此流行的繪畫主題？通過爬梳歷史文獻，我們發(fā)現(xiàn)拜謁石碑是中國繪畫中一個非常古老的主題。舉例來說，12世紀的《宣和畫譜》記錄了數(shù)幅這個主題的作品，并將其起源追溯至公元6—10世紀。雖然這些作品大都佚失了，但是有一幅類似的仍可以在大阪市市立美術(shù)館中看到。這幅畫尺寸巨大——高達1.25米，寬1米——其中幾個圖像交織成緊密的一群，一座碩大的石碑立在畫面中心附近，被禿木與巖石環(huán)繞。一個騎驢的游客停駐在石碑前，沉默地觀察著荒野中這壯觀的紀念物。他身旁的侍童一邊拉著韁繩，一邊專心地看著主人。在這一片天寒地凍的風景中，沒有任何移動之物，靜止的人物沉浸在一片靜默之中。但與此同時，這幅畫又顯得如此不平靜，如此生氣勃勃。畫面中的枯樹、波浪石乃至水墨的濃淡變化都賦予這幅畫一種內(nèi)在的生命力。 這幅畫舊題為公元10世紀的畫家李成（919—967 年）所作，但不少中國繪畫史家認為它實際作于13世紀到14世紀之間的元代。關(guān)于它的主題眾說紛紜，有幾位學(xué)者將畫中的石碑看作某個特定的歷史古跡，把游人看成某個具體的歷史人物。但細細品讀這幅畫，我們有理由懷疑它是否真的是要展現(xiàn)某個具體時間或人物。畫家似乎恰恰是懷著一種相反的沖動，去表現(xiàn)一塊“無名的”石碑。碑文的缺席一定是有意為之的，因為畫面中螭首和龜趺的裝飾細節(jié)都是精心描繪的。這幅畫應(yīng)該意在表現(xiàn)一種籠統(tǒng)的情境：游人感到自己與一個不具名的“過往”不期而遇。石碑的匿名性進一步被其一般性狀態(tài)所強化。盡管這幅畫的每一個解讀者都把這塊石碑當作一處古代遺跡，但細致觀察可知它并不是一處通常意義上的遺跡。在實地考察過這幅作品之后，我發(fā)現(xiàn)石碑的形象并沒有顯露出一絲的磨損或毀壞，畫家以技法精巧的流暢線條描繪了它的雕刻裝飾。這個形象因此被抹去了任何特定的歷史性，使觀者有更加廣闊的心理空間去重塑它的意義。 張風的扇面和大阪美術(shù)館藏《讀碑圖》的相似性顯而易見。當張采用這個傳統(tǒng)圖像程式的時候，他賦予了匿名的石碑以一種當時的遺民語境中的特定政治意涵。但是如“無字碑”形象的這樣一個空的能指，如何喚起對前朝的記憶乃至對崇禎皇帝自盡的回憶呢？要回答這個問題，我們需要考察另一幅古畫，即現(xiàn)藏于紐約大都會藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）的李公麟的《孝經(jīng)圖》中的一幅。這幅畫描繪了在傳統(tǒng)廟堂中祭祀先祖的情形：家族的后裔們已經(jīng)在祖先的靈牌（形似小型石碑）前擺好了祭品，正謙恭地等待神靈的降臨。與張風或吳歷畫中的無字石碑相似，這些靈牌上面沒有任何銘文。《禮記》——古代中國指導(dǎo)人們進行祖先祭祀的一部經(jīng)典文獻——中的一段話說明了靈牌上面空空如也的原因。根據(jù)這段話，我們得以知道靈牌的作用并不是顯出祖宗的模樣，而是標識方位——它唯一的意義就在于指出祭拜對象的位置。在漫長的祭祀儀式中，祭拜者的責任是努力地在腦中憶起故人的形象。我將這段話引用如下： 齊之日，思其居處，思其笑語，思其志意，思其所樂，思其所嗜。齊三日，乃見其所為齊者。祭之日：入室，僾然必有見乎其位，周還出戶，肅然必有聞乎其容聲，出戶而聽，愾然必有聞乎其嘆息之聲。 （祭祀那天，進入放置靈位的廟室，仿佛看到了親人的面容。祭祀以后，轉(zhuǎn)身出門，心情肅穆得像是聽到親人說話的聲音。出門之后，耳邊好似聽到親人嘆息的聲音。）（《禮記·祭義》） 放在《禮記》描述的禮儀語境中理解，雖然這些空白的靈牌或石碑在視覺上表面空無一物，但它們能使觀者集中精神去追憶先人，在這一點上比具體的祖先肖像更有力量。也許這就是張風和吳歷沒有像別的遺民畫家——比如吳宏和樊圻——那樣去描繪廢墟的原因。吳宏在1664年創(chuàng)作了一幅扇面，畫面中一個文人坐在一輛漏了頂?shù)钠泼┪葜校牧硪环L卷則描繪了一座衰敗的墓園，這屬于很少在中國傳統(tǒng)繪畫中出現(xiàn)的主題。姜斐德（Alfreda Murck）將這些意象與吳宏的政治身份聯(lián)系起來解讀，認為它們表現(xiàn)了一種遺民心態(tài)。吳宏和樊圻的作品說明廢墟的圖像在這一時期已經(jīng)出現(xiàn)了，而石濤的兩幅描繪黃山殘塔和石門的圖冊則提供了更具說服力的證據(jù)。這證明，張風和吳歷繪畫中的石碑形象——它們既沒有毀滅的痕跡，也不顯示時間的流逝——應(yīng)該是畫家本人的刻意選擇。這種選擇的基礎(chǔ)是：對這些繪畫的理想觀者來說，視覺匱乏的圖像能更有力地促使他們完成哀悼逝者的祭祀禮儀。對這樣一個潛在觀者（implied viewer）來說，空白的靈牌和石碑其實并不空洞，而是充滿了記憶中的圖像與聲音。
殘碑何在 作者簡介
巫鴻（Wu Hung），著名美術(shù)史家、批評家、策展人，芝加哥大學(xué)教授。 1963年考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)。1972—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980—1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué)，執(zhí)“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任，兼任該校斯馬特美術(shù)館顧問策展人。2008年被遴選為美國國家文理學(xué)院終身院士，并獲美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻獎，2016年獲選為英國牛津大學(xué)斯雷特講座教授，2018年獲選為美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會杰出學(xué)者，2019年獲選為美國國家美術(shù)館梅隆講座學(xué)者，并獲得哈佛大學(xué)榮譽藝術(shù)博士。成為大陸赴美學(xué)者獲得這些榮譽的第一人。
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