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中國美術8000年
中國傳統色:敦煌里的色彩美學 版權信息
- ISBN：9787521747904
- 條形碼：9787521747904 ; 978-7-5217-4790-4
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
中國傳統色:敦煌里的色彩美學 本書特色
適讀人群 ：設計、美術行業從業者、學生，“中國傳統色”書系讀者，喜愛敦煌、傳統文化的讀者1 用敦煌色解讀敦煌究竟美在何處，解讀敦煌迥異藝術生命力的來源。暗紅、灰青的底色堆疊閃亮的金青，玉白的色彩浮現于土紅的泥板，紅與黑，白與綠，勾畫出紺發翠眉的菩薩、高綠下赪的山水。有限的色系經由同色與異色的組合，或對比、或調和，*終形成無數種敦煌色彩的范式，于今日給我們帶來美學與心靈的震撼。敦煌，本是由色彩構成的奇跡；敦煌色，正是解讀敦煌藝術的秘鑰。 2 通過敦煌色，復現時代的美學。敦煌色被時代賦予不同的面目，北魏濃郁、隋唐明艷、五代鮮麗、元代儉淡，色彩變遷的誘因從不只是單一的藝術審美。西魏時期群青、石綠、大紅鋪色明亮，是與西域傳來的繪畫技藝碰撞出的瀟灑風情；唐代因武周治國等緣故，盛行經變畫，以寄托佛國天堂的歡樂，多用紅、黃配以金箔，顯得金碧輝煌，或許得以從中追憶曾經的長安。 3 通過敦煌色，我們得以解讀千百前活躍在敦煌的生民的思想、見聞與行事。敦煌色記錄了妝飾朱唇的供養人、妙筆設色的畫匠、貿易顏料的行商與牧人；高位者與小民、中原與異域、文明與戰亂，在敦煌聚散離合，變成第275窟北涼人祈求安寧與解脫的沉厚赭石紅佛龕，變成第156窟歸義軍節度使盛大出行時所穿海藍甲衫。 4 通過敦煌色，我們看到中國美術的源流。回歸到東方審美，敦煌藝術是中國美術的重要源流，壁畫里隱藏著中國古代藝術的深層結構。我們所熟悉的青綠山水這樣的美術意象，本與敦煌壁畫同源；后世文人水墨畫與精巧的花鳥圖，敦煌畫工所形成的淳樸而渾厚的畫風，才是中國藝術的源頭。 5 通過敦煌色，我們傳承東方審美。如果將中國傳統色比作一斛寶珠，敦煌色便是其中*含蘊寶光的一枚。雖然消逝是敦煌藝術無法背離的命運；但敦煌色彩構建的中國美學觀念的一支，必然成為我們觀想的永恒對象。借由色彩，我們步入千載敦煌與古典中國的美學歷程。 6 提煉“敦煌色譜”，為現代中國人用色提供范式。72例敦煌傳統色搭配范式，每種色彩附有CMYK與RGB色值，按照時代順序編制，直觀展現不同時代的敦煌色彩變遷，不僅能感受敦煌色彩再度煥發的活力，也能于今時為今人所應用——美妝靈感、服裝配飾、廣告設計、家裝參考、審美教育……回望敦煌，才知道我們有取之不盡用之不竭的色彩寶庫。 7 典藏裝幀，國潮設計，收藏禮贈兩相宜。函套采用特種燙透紙，模擬洞窟風蝕塵剝的肌理質感。鏤空函套，精細模切下洞窟般的圖形，配合考究的刷邊圖案與封面設計，從外封的洞窟望見悲憫的美人菩薩與端莊的千佛，給人以步入敦煌洞窟般的極具儀式感的閱讀體驗。
中國傳統色:敦煌里的色彩美學 內容簡介
“中國傳統色”系列新作，復現108幅敦煌壁畫彩塑，提煉“敦煌色譜”，以72例敦煌傳統色搭配范式，摹繪敦煌的如今與原初，呈現時空因緣際會造就的藝術——敦煌的色彩與美學。它不僅是顏料科學與史學，更是被凝固的昔日永恒時光，是不斷傳承的審美理念與力量。 從古印度到阿旃陀、粟特、龜茲，從北涼至隋唐、西夏，石青、淺朱、丹紅、紺青——礦石與泥土，在風蝕塵剝的佛窟中，描繪出紅消綠冷的飛天、紺發翠眉的菩薩、衣紫旋襕的供養人、顏如渥丹的馭獅者、高綠下赪的山水、五色雜陳的仙禽……顏料與線條繪制了交纏千年的天人與花雨、黃沙淹沒的傳說與史跡。
中國傳統色:敦煌里的色彩美學 目錄
序 色與空的美學
如是我見
如是我聞
附錄一：敦煌的主要礦物顏料說明
附錄二：參考文獻
附錄三：敦煌色譜
附錄四：敦煌莫高窟和安西榆林窟顏料樣本總表
展開全部
中國傳統色:敦煌里的色彩美學 節選
色不礙墨：敦煌和設色方法 墨色是色彩的一種，但墨色沒有其他色彩的繽紛和斑斕，類似我們在附錄里講礦物顏料時，石青石綠的吸引力大，似乎墨不提也罷，所以稱之為“色彩的失落”。在中國畫的設色方法中，所謂“色不礙墨，墨不礙色”，墨色與其他色彩卻成了平分天下的，對此，清代的唐岱在《繪事發微》里解釋說：“以色助墨光，以墨顯色彩。”色彩的渲染幫助提升墨色的表現力，墨色的勾皴幫助顯示色彩的表現力，墨色和其他色彩互相襯托對方的美感。 我們講設色方法，首先得說清楚說明白中國畫里的“色”是什么？一個前面提到過，它是畫家觀察自然和事物所形成的總結和記憶，它是概念色彩體系；一個我們剛講完，它是墨色和其他色彩的互相襯托。既然不是“寫生的寫實”，只要墨色的視覺美感和心理愉悅成功傳遞給大眾，畫家的主觀意識就足以認為墨色和其他色彩是平分天下的，這種“寫意的寫實”就成立了，概念色彩體系并不等同于色彩的光影實相。 敦煌的山水畫和人物畫中，設色方法都有概念色彩體系，考慮到序的篇幅，我必須有節制，還是側重探討敦煌的山水畫設色方法。我們回到蕭繹的“高墨猶綠，下墨猶赪”，蕭繹所處的南北朝時代，正是佛教和佛教繪畫對中國產生巨大影響的大時代，也是敦煌洞窟的早期。敦煌的早期山水畫，主要以青綠的刷、抹來表現山勢層疊，山體上部的青與下部的綠有明顯變化，這是古印度凹凸暈染法的設色方法。這種設色方法很快傳到南朝的梁，宋代的樓觀在《仿張僧繇山水軸》題記里說：“梁天監中，張僧繇每于縑素上，不用筆墨，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之沒骨法，馳譽一時。”南朝梁的張僧繇以“青綠重色”的概念色彩表現山勢凸凹，沒骨法就是汲取了凹凸暈染法，張僧繇運用如神，同時代的蕭繹總結性地提出“高綠下赪”也是順理成章。 “高綠下赪”不過是“青綠重色”的遞進，山體上綠、下赭，概念色彩更加豐富。然而，蕭繹大膽地借來指導墨色的表達，提倡以色彩的失落來抽象地表現色彩，從而在后代引發了設色方法的顛覆性革命。南北朝的“青綠重色”“高綠下赪”是山水畫概念色彩體系的高峰，直到唐代，敦煌山水畫的色彩基本是山體上青、中綠、下赭。 唐代是佛教和佛教繪畫對中國產生巨大影響的另一個大時代，“畫圣”吳道子以佛教題材畫作而聞名，吳道子見過張僧繇的畫，先是不以為然，而后看出了門道，以至于“坐臥其下，三日不能去”。吳道子革新了設色方法，清代的張庚在《國朝畫征錄》里說：“唐吳生設色極淡而神氣自然精湛發越，其妙全在墨骨數筆，所以橫絕千古。”“吳生設色”直接影響了唐代之后的敦煌色彩，所以在五代、宋代、西夏、元代的敦煌洞窟，色彩的濃艷漸退于簡淡，色彩的“重色”換位于“色不礙墨”。 在本書的*后一節里，我更細致地講述了唐代之后山水畫概念色彩體系不斷在成法上創新，元代黃公望在《寫山水訣》里說：“畫石之妙，用藤黃水侵入墨筆，自然潤色。不可用多，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙。吳妝容易入眼，使墨士氣。”以墨色畫山體時，加入藤黃或螺青，這是黃公望的藝術心得和成法創新，他因循的成法是“吳生設色”，也就是吳道子的成法。清代錢杜在《松壺畫憶》里說：“赭色染山石，其石里皴擦處，或用汁綠澹澹加染一層，此大癡法也。”以赭色畫山體時，再薄染以藤黃和花青的混色，錢杜說這是“大癡法”，也就是黃公望的成法。 掌握概念色彩體系，繼而將視覺美感和心理愉悅傳遞給大眾，不僅是當初敦煌畫師們的設色方法，也是后來敦煌臨摹者們面臨的選擇。1941年10月，王子云率領“西北藝術文物考察團”赴敦煌莫高窟，他們坐汽車過了蘭州到酒泉間的簡陋公路，又坐騾車過了酒泉到安西間的戈壁，*后坐木輪牛車過了安西到敦煌的沙漠，這才到了莫高窟。王子云到達莫高窟的一周后，張大千也到了莫高窟，王和張的此行目的都是臨摹敦煌的壁畫，所不同的是王子云選擇“客觀摹寫”，按照壁畫當時的色彩如實地摹繪下來，他繼承的是當初敦煌畫師們的概念色彩體系，張大千選擇“復原摹繪”，按照唐卡的色彩推導復原變色壁畫的色彩，他借鑒的是當時唐卡畫師們的概念色彩體系。雖然王和張的關系融洽，但王子云對張大千的設色頗有異議：“畫面紅紅綠綠，十分刺目，顯得有些火氣和匠氣。 研究敦煌色彩，始終要面對王子云和張大千的選擇，側重當下的色彩還是側重當初的色彩，這也是我把本書分成“如是我見”和“如是我聞”兩個篇章的原因。在“如是我見”，按照“客觀摹寫”的原則，忠實表現當下的敦煌色彩；在“如是我聞”，按照“復原摹繪”的原則，復原表現當初的敦煌色彩，只是當初的時間設定沒有放在*初始的起點，而是根據色彩的變化去推想三百年前、五百年前的敦煌色彩，這么做是不想被批評有“火氣和匠氣”的刺目。 這種章節安排，看得出我在王和張的兩種設色方法之間的徘徊。王子云的客觀摹寫，跟他留學法國所受西洋畫的寫生色彩影響有關，或是“寫實的寫生”，然而他所見的光影實相，在時間的變色、光線的變色下，也不過是他當時瞬間的色彩捕捉，正如我在“如是我見”里的努力與徒勞。張大千以自己總結的敦煌壁畫概念色彩體系來抵消時間、光線對色彩的侵蝕，或是“寫意的寫實”，刺目的背后，竟是傳統方式下中國畫的取色。 1941年冬至1943年春，王子云經常往來敦煌和蘭州之間，不難想象他的旅途之艱辛。王子云當時去蘭州主要是采辦顏料，我一直想找到他采購顏料的清單或記錄，遍查無果，但在查詢資料時，我發現在這期間他還繪制了莫高窟全景寫生圖，這幅長 5.5米、寬 0.233米的巨幅畫卷現在竟然完好收藏在敦煌研究院。感謝敦煌研究院同意了我的申請，有限制地允許我使用這幅名曰《敦煌千佛洞全景》的上個世紀四十年代莫高窟外貌寫生圖，我把它放在了本書“限量版”的序言前面。 上個世紀四十年代，敦煌還來過一位英國科學技術史專家，他就是大名鼎鼎的李約瑟。李約瑟很謹慎地記錄了他看到的敦煌色彩：“來到唐代開鑿的洞，一切都不同了。以前洞中的那種栗色和明快的藍色都變成了以綠色和紅色為主體的色調，這些顏色通常是暗淡的，大概是由于褪色的緣故。” 無論是本書每個小節的臨摹圖片，還是附錄的《敦煌色譜》，李約瑟看到的敦煌色彩變遷都有跡可循，不同的時代有不同的設色特點，本書不就是為了說清楚說明白這個事情嘛。 中國畫的取色，色也好墨也好，不過是概念色彩體系的表象。清代王原祁在《麓臺題畫錄》里說：“畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色而在取氣。故墨中有色，色中有筆。古人眼光直透紙背，大約在此。”概念色彩體系的本質，不在取色而在取氣，在于畫家是否有“高概念”、畫家是否有“大氣場”。正如著名的禪宗公案中，青原惟信所說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。”走到人生的休歇處，心境明澈，內心如鏡，映射山水，見山是山，見水是水。倏爾鴻雁飛過天空，水面投下的影子現而復失，這就是我們講的色和墨。 凹凸暈染 依然是大面積的土紅底色，設色方法大不同。菩薩的黑色線條并不是墨線定形，而是勾染和點染的線條中鉛丹顏料由紅變黑的變色結果。 所謂勾染，乃是運用鉛丹色的粗線條畫出頭部、五官、身體、四肢的輪廓，這種線條比較粗，其上以厚薄不同的白粉覆蓋，白粉厚薄不同就有底下鉛丹色的深淺不同透出，由此形成立 體暈染效果。所謂點染，乃是在乳、臍等處以鉛丹點，在鼻梁、眼瞼等處以白粉點，白粉的提亮如同今天化妝的高光。古印度傳來的這種新繪畫技法稱為“凹凸法”，如果還原一下色彩，就能體會到這種色彩過渡和高光提亮的精妙。 古印度阿旃陀第16窟中的壁畫是運用凹凸暈染法的范例：菩薩肌膚以鉛丹透出的深淺色從輪廓線邊緣向內暈染；顴骨、眉骨、眼眶、鼻梁、嘴唇、下巴及肌肉隆起的部位，則以白粉高光提亮，甚至菩薩身披的珠寶瓔珞，也用高光強調了出來。敦煌畫師得此中三分真旨，莫高窟第 272窟的這 20尊聽法菩薩以鉛丹勾勒身體輪廓線，這個輪廓線有助于菩薩形象從暗啞的土紅色背景中凸顯出來，眼眶、顴骨、胸、乳、腹、臍等部位又以鉛丹勾點，眼睛、鼻梁、瓔珞加白色高光，整個形象呼之欲出。 “鉛丹在高濕度條件下，光照變色速度非常驚人。”這是敦煌研究院的早期論文證實的。鉛丹變成二氧化鉛，輪廓線由鉛丹色變為棕黑色，當下菩薩形象上的黑圈圈就是這么回事。黑圈圈、白點點，聽法菩薩的當下色相，已不像“凹凸法”，更像是“涂鴉法”。此敦煌畫師的高明，不僅在于利用立體形象畫法，而且在于捕捉剎那的人體動態，好似信手涂鴉，20尊聽法菩薩，20種姿勢，歡喜生于動感，此一刻筋骨舒，下一刻不思量，妙不可言。 “凹凸法”的設色方法，影響了南北朝的中國繪畫。唐人記敘：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。”南北朝時期梁朝畫師張僧繇是“凹凸法”東傳的接力者，他在今天南京一帶的寺廟作畫，遠看三維立體，近看二維平面，以為神，說是“天竺遺法”。 聽法菩薩也是天竺遺法，所傳佛法爾。這 20尊菩薩越看越歡喜，斑斕顏色，菩薩的頭光可辨紅棕、淺土紅、淺綠、粉白，菩薩的裙裝色彩不出頭光的四色，頭光色和裙裝色交叉配色，百變組合。圓腹一團，肚臍一點，至中至極，所謂臍中是藏真氣的所在，現在的著色一點墨，彷佛在告訴來人：色即是空，氣也是空。
中國傳統色:敦煌里的色彩美學 作者簡介
郭浩，文化學者，前哈佛大學肯尼迪學院訪問學者，現正從事中國傳統色彩美學的研究和普及、中國美學的新創作，已出版的著作包括《中國傳統色：故宮里的色彩美學》《中國傳統色：色彩通識100講》《中國傳統色（青少版）》《中國傳統色：國民版色卡》《中國傳統色：國色山河》等。
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