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中國美術(shù)8000年
理性之河:王海洲自選集 版權(quán)信息
- ISBN：9787507851441
- 條形碼：9787507851441 ; 978-7-5078-5144-1
- 裝幀：簡裝本
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
理性之河:王海洲自選集 本書特色
* 本書為“北京電影學院學者文庫”系列叢書之一，本系列叢書是以北京電影學院學者名義整體推出的**套文庫。本系列圖書匯集了北京電影學院具有影響力的一批知名學者的優(yōu)秀科研成果和從業(yè)經(jīng)驗總結(jié)。不僅是對北京電影學院自身教學、研究等經(jīng)驗的梳理，也從一個側(cè)面為中國特色的電影學科體系、學術(shù)體系、話語體系的建構(gòu)做出獨特、全面而重要的貢獻。
* 本書不僅是對北京電影學院自身教學、研究等經(jīng)驗的梳理，也從一個側(cè)面為中國特色的電影學科體系、學術(shù)體系、話語體系的建構(gòu)做出獨特、全面而重要的貢獻。
* 知名電影學者，北京電影學院研究生院院長、教授王海洲自選結(jié)集，集中展現(xiàn)其多年以來基于電影的持續(xù)思考和學養(yǎng)精華。
* 作者專于中國電影研究，對中國內(nèi)地、中國香港、中國臺灣的電影有系統(tǒng)的研究，長期致力于影視藝術(shù)的推廣。
* 介紹了中國電影主要時期的藝術(shù)流變和類型特征、重要的導演作者和代表性作品等，探討了中國電影的價值表達在不同的文化語境、時代背景之下對中國傳統(tǒng)文化精神的傳承與轉(zhuǎn)化。
* 既適用于影視研究者、專業(yè)學生和專業(yè)人士，也適合電影人和影迷賞讀。
理性之河:王海洲自選集 內(nèi)容簡介
本書是知名電影學者王海洲親自選編的電影文章合集，包括三十余篇文章及兩篇訪談。書中全面收錄王海洲教授創(chuàng)作精華，以“中國電影綜論”“類型??地域??文化研究”“作者研究”“文本分析”為題，系統(tǒng)闡述了中國電影的發(fā)展特征、劇作結(jié)構(gòu)形態(tài)及文化傳統(tǒng)，并結(jié)合導演經(jīng)典文本分析，展示了其對中國電影的深切關(guān)注和前瞻性思考，具有較高的學術(shù)價值和現(xiàn)實意義。
理性之河:王海洲自選集 目錄
目錄：
**編 中國電影綜論
“中國電影學派”的歷史脈絡與文化內(nèi)核
中國電影的“再民族化”
——新中國電影民族性建構(gòu)的道路與前路
1949年前中國電影劇作結(jié)構(gòu)形態(tài)演變
20世紀80年代中國電影的主流價值
20世紀80年代電影中的青年想象
視點及其文化意義：當代中國城市電影研究
主旋律電影與時代精神（節(jié)選）
時代變遷與主旋律電影合法化敘事的轉(zhuǎn)型
國際視野下中國電影的敘事策略與文化再現(xiàn)
第二編 類型??地域??文化研究
港臺武俠片概論
武俠片的文化蹤跡
百年中國電影中的邵氏“武俠新世紀”
鄒文懷：從“邵氏”至“嘉禾”
“香港電影”的內(nèi)涵及發(fā)展空間
香港地區(qū)類型電影的時代挑戰(zhàn)與轉(zhuǎn)型重構(gòu)
20世紀80年代以來中國大陸動作類型片的發(fā)展演變
類型規(guī)范與文化改寫：全球化時代的《英雄》
第三編 作者研究
論史東山的電影創(chuàng)作
后現(xiàn)代主義與王家衛(wèi)電影
成龍電影：英雄形象及其變奏
麥當雄：在類型中擴張
林嶺東的電影風貌：類型基礎與個性表達
“家”在江湖：葉偉信的電影世界
第四編 文本分析
《無間道》與香港警察電影的軌跡
陳真形象：“精武風云”與民族矛盾
《盲探》：“銀河”經(jīng)驗的萃聚之作
《寒戰(zhàn)》：敘事的勝利
劍俠的現(xiàn)代性與文人觀
—評電影《三少爺?shù)膭Α?
《心理罪》：類型基礎上的風格糅合
附錄
“電影那束光”
——王海洲教授訪談錄
電影研究的方法與視野
——湯姆??岡寧訪談
展開全部
理性之河:王海洲自選集 節(jié)選
“香港電影”的內(nèi)涵及發(fā)展空間
香港因為有限的地域空間，市場一直是電影行業(yè)關(guān)切的問題。20世紀50年代以后，中國臺灣、東南亞市場一直是香港電影的重要支撐，香港電影就此開拓進取，一度在香港市場戰(zhàn)勝了以好萊塢為代表的西片的攻勢，這是香港本土電影很自豪的一個成績。但是從1993年《侏羅紀公園》之后，美國技術(shù)派的電影，攻勢凌厲，以此為轉(zhuǎn)折點，到后來1997年《泰坦尼克號》面世，西片改變了在香港被本土電影壓制的狀況，反而擠壓港片自身的生存空間，在香港市場上穩(wěn)住了陣腳。而且，以前臺灣地區(qū)是香港電影重要的一個分銷市場，美國片轉(zhuǎn)型之后，港片在臺灣市場上的空間逐漸被擠壓，東南亞市場也在萎縮，這種情況下港片的出路在哪里？只有北進內(nèi)地。剛好香港回歸之后，內(nèi)地也亟須與香港進行更多的合作與融合。
2004年1月1日CEPA（Closer Economic Partnership Arrangement，《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）生效前，香港電影已經(jīng)在內(nèi)地積極拓展，在國家政策的支持下，大量港片通過各種途徑進入內(nèi)地市場，以合作制片等形式，爭取到了比較可觀的市場份額。早期的香港與內(nèi)地合作拍片，基本都是由港方主導，香港電影人擔任主要創(chuàng)作人員，內(nèi)地只是提供勞務、場地、技術(shù)人員等，內(nèi)地一方或者是名義上的合作方，很少能夠參與到創(chuàng)作中去。為了達到合拍片的認定標準，港方往往會請一兩位內(nèi)地演員擔任穿插性的配角，戲份少沒有發(fā)揮空間，在片中也難以有機地融入劇情之中，如《雙雄》中的徐靜蕾、《無間道Ⅱ》中的胡軍、《無間道Ⅲ》中的陳道明等。更糟糕的是，有些片子弄得不倫不類，既不像香港片，也不像內(nèi)地片，缺乏地域文化特征，兩地的觀眾口碑都不好。雖然在內(nèi)地拿到了一定的市場，但是港產(chǎn)合拍片也付出了聲譽的代價，香港方面傾瀉進入內(nèi)地的一些影片被稱為“爛片”，敗壞了內(nèi)地觀眾觀看港式影片的興趣，到了2004年上半年，一些本來寄予較高市場期待的影片也在內(nèi)地市場上收獲平平，危機重重。
后來香港導演包括吳宇森、陳可辛等人開始認認真真地進入內(nèi)地，扎扎實實地做影片，香港影人在內(nèi)地通過合拍開始做出真正的有品質(zhì)的作品。2005年制作完成的《如果??愛》，應該是一個拐點，這部影片口碑很好，得了不少獎，但是票房狀況一般，大約只有3000萬元多一些，但是它具有十分重要的探索意義，正是因為《如果??愛》的經(jīng)驗，陳可辛后來才有決心拍攝《投名狀》，2007年拿下2億元票房；隨后《十月圍城》再戰(zhàn)市場，拿下了近3億元的票房。還有葉偉信的“葉問”系列也是叫好又叫座，正是這些導演、這些影片才真正把內(nèi)地與香港的合作制片推上一個高度。
但是，走到目前，在看到大制作、高票房的同時，也要認識到，內(nèi)地和香港的合拍片存在一些突出的亟待解決的問題。**個問題就是影片類型少、題材比較狹窄，還是以古裝和民國這類的動作打斗影片為主，走到《精武風云??陳真》應該說到達一個節(jié)點了。而表現(xiàn)對象，除了“葉問”系列是新開拓的，剩下基本上都是把老的影片、既有的人物翻新一下，“霍元甲”“陳真”“花木蘭”等，連《刺馬》也改成《投名狀》再上銀幕。第二個問題就是劇作的隨意性和弱化的敘事邏輯。香港電影的創(chuàng)作特點之一就是即興性，王家衛(wèi)拍攝影片因為沒有完整劇本成為特點，成為江湖的傳奇、影壇的佳話。早期《英雄本色》拍續(xù)集的時候，吳宇森帶著攝制組到美國拍戲，也沒有成熟的劇本，就這么邊編邊拍，但是在香港這個創(chuàng)作機制下影片竟然做成功了，不得不嘆服香港影人的勇氣和天賦。這種工作狀態(tài)下做的東西，創(chuàng)作者重視細節(jié)，重視橋段，一段一段地編，首先要段落好，但是段與段之間怎么勾連，用香港的行話就是“度橋”，這中間就可能造成敘事的戲劇因果邏輯不扎實。有些香港導演到了美國好萊塢以后被美國人說他們不懂拍電影，這讓華語觀眾聽了會覺得很奇怪，說這些導演的片子我們都愛看，為什么說他們不懂拍電影？實際想來，美國人從亞里士多德的《詩學》里找真諦，從戲劇邏輯上講，香港電影的邏輯性確實要弱化一些。內(nèi)地往往追求把現(xiàn)實主義作為至高的創(chuàng)作目標，內(nèi)地觀眾對歷史邏輯、戲劇邏輯、人物自身的性格邏輯都有很嚴格的要求。香港電影人要想占領(lǐng)內(nèi)地市場的話，必須在敘事的因果邏輯上進行強化完善。
從合拍片的角度來看，歷數(shù)近兩年香港電影的成績，《十月圍城》《葉問》《葉問2》《花木蘭》《畫皮》《錦衣衛(wèi)》《精武風云??陳真》等的表現(xiàn)應該說是突出的，這些影片在內(nèi)地占有很大的市場份額，所以有人說內(nèi)地市場是“好萊塢泰山壓頂，香港電影釜底抽薪”，說的就是合拍片的霸勢地位。但是也不斷出現(xiàn)“香港電影要消失了”，甚至要“保衛(wèi)香港電影”的說法，這些觀點初聽讓人覺得詫異，但是從學理上去思考也有其道理。這其實涉及什么是香港電影的問題，也關(guān)聯(lián)到香港電影這個概念的多義性。
從地域講，香港這個地方有電影拍攝活動，按*新的研究成果，從1913年《莊子試妻》開始，香港有電影的歷史已經(jīng)存在很久。但是從文化意義上講，香港電影并非隨著電影歷史與生俱來的概念，在20世紀30年代、40年代，包括50年代，香港出品的絕大部分電影都是作為中國主流電影的一部分，是具有嶺南特色的在香港拍攝的國語電影，包括60年代“邵氏”也在香港拍電影，但是這些影片還沒有傳達出香港的本土論述，中國主流文化的理念仍然是創(chuàng)作的主體。那時的香港有國語電影和粵語電影之分，“邵氏”“電懋”的作品是帶有嶺南特色的國語電影，這些電影反映的文化理念跟中國主流電影文化是基本一致的。那時候文化上的香港電影并不成型，仍然在孕育中。
從歷史上講，香港和內(nèi)地緊密相連。20世紀20年代的省港大罷工，那么多香港工人工作都不要了，撤回內(nèi)地，就是要把香港變成死港、臭港，足見內(nèi)地跟香港之間的關(guān)系極其緊密。一直到了30年代、40年代這種關(guān)系還是很緊密，在文化上很難分清楚哪塊是香港的、哪塊是內(nèi)地的，聯(lián)華影業(yè)公司是一個在香港創(chuàng)立的公司，但是其制作基地在上海，聯(lián)華影業(yè)公司的文化價值取向基本上都來自中國主流文化，而非擷取自香港這個獨特的中西文化交匯之地？箲(zhàn)時期，內(nèi)地、香港影人共克時艱，香港淪陷前是抗戰(zhàn)電影的一個重要產(chǎn)地，這些影片都服務于全民抗戰(zhàn)的民族大業(yè)。50年代雖然政治上有分歧，但是左、右兩派對中華文化尤其是傳統(tǒng)倫理認知應該是基本一致的。轉(zhuǎn)折發(fā)生在60年代以后，主要是1967年的暴動，對港英政府有一點警醒。自1840年開始，英國管制香港已經(jīng)一百二十多年了，香港人還跟內(nèi)地保持如此緊密的關(guān)系，是讓英國人感到震驚的，他們發(fā)現(xiàn)香港人跟英國如此的隔膜，由此反思，開始從文化上離間香港與中華母體的聯(lián)系，開始培育香港本土意識，搞香港文化認同。香港開始有工展會，選工展小姐等社會活動，目的就是建構(gòu)香港人自身的一種本土認同感，通過各種各樣方式來建構(gòu)香港文化的特性，讓香港人認識到他們是和內(nèi)地人不同的中國人，現(xiàn)在從歷史的演變來看，英國人這個文化間離政策收到了一定的效果。一方面，英國管制者從體制上建構(gòu)香港文化獨特性；另一方面，香港人才結(jié)構(gòu)方面的變化也配合了這一趨勢。胡金銓、李翰祥等老一代電影導演從內(nèi)地學成赴港發(fā)展，中國文化的傳統(tǒng)還是在他們的內(nèi)心堅持著，但是到了70年代以后，戰(zhàn)后在香港出生的一代，開始放洋留學去了，這一群人雖然有的是內(nèi)地第二代，但是他生在香港，教育在西方世界，即使留在香港這個中西交匯的地方接受教育，他們也都慢慢有了一種新的認知觀，有了屬于自己的香港經(jīng)驗。所以這個時候香港本土文化開始發(fā)育，也出現(xiàn)了可以表述香港本土文化的人群。演員方面，許冠文兄弟出現(xiàn)了，徐克、許鞍華等新一代導演群出現(xiàn)了，他們寫自己的香港“我城”，寫香港人的喜怒哀樂，反映香港人的生活，制作香港本土的電影，形成香港本土電影美學，并有機地成為香港本土文化的一部分。后來《香港淪陷》《等待黎明》等影片寫香港人民在淪陷情況下，對那塊土地的眷戀感，涓涓細流匯成了香港意識，培育出香港本土文化。
所以，文化上的香港電影，是隨著歷史的發(fā)展，隨著政治的變遷，在一個特定的形勢中形成的。只有在六七十年代，香港本土的文化論述形成之后，電影作為一個媒體才能把這個論述用電影化的手段表現(xiàn)出來，所以是文化電影的概念。只有香港本土文化成熟，文化上的香港電影才能有發(fā)展的空間。真正反映香港本土特色和價值觀的香港電影發(fā)展在60年代，成熟在70年代，昌盛于八九十年代。
香港回歸之后，為了取得內(nèi)地廣闊的市場，香港影人大都轉(zhuǎn)移內(nèi)地發(fā)展，內(nèi)地的文化傳統(tǒng)、內(nèi)地的觀影習慣，都是創(chuàng)作人員要認真分析考慮應對的，這種情況下，香港電影的一些文化趣味、創(chuàng)作習慣、敘事方法可能都需要轉(zhuǎn)變，況且香港影人在內(nèi)地拍攝影片符合一定的條件可以取得國產(chǎn)片的待遇，這就使香港本土電影的創(chuàng)作受到嚴重的挑戰(zhàn)，所以才有了香港電影消亡的擔憂和說法，在這些人看來，在香港拍攝的反映香港本土文化的電影才叫香港電影，如《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》《千言萬語》《歲月神偷》《志明與春嬌》等類似的作品！稓q月神偷》確實是一部優(yōu)秀的香港電影，它聚焦于香港人民的記憶，聚焦于香港人民的生活，用人文關(guān)懷的眼光去反映香港人的所思所想和他們的喜怒哀樂。從票房上講，《歲月神偷》在*近的香港電影里面算是表現(xiàn)比較好的，獲得3000萬元港幣的票房，《志明與春嬌》也拿到600多萬元港幣的票房，如果按照該年度2.4億元港幣香港本土票房來判斷，除去類似《十月圍城》這樣的大制作電影，留給香港本土電影的市場份額很少，純粹的香港電影生存也是比較艱難的。但是作為反映香港本土文化、再現(xiàn)香港本土特色的香港電影，應該發(fā)展壯大，香港影人北上做大做好合拍片是必要的，但也不能因為合拍片把有獨特文化特色的香港電影給埋沒了，甚至應該在合作制片的領(lǐng)域里去發(fā)展香港電影。
文化層面上的香港電影要想保持住、發(fā)展下去，固守香港本地只能抱殘守缺。在現(xiàn)有情況下，香港600萬人口的觀眾基數(shù)框定了電影制作的格局，做大做強香港本土電影，還是要走出香港去爭取更大的空間。它應該是這樣一個前景，它表述的既是香港的生活，又是香港的美學，然后又能獲得中國內(nèi)地觀眾認知，但這是一個大的挑戰(zhàn)。香港電影要走出去，重要的一點就是其表現(xiàn)的香港的生活方式和價值取向能夠感召華語觀眾。為什么美國電影能走向全世界？好多觀眾看美國電影是為了了解美國的生活方式、美國的價值觀，雖然現(xiàn)實中的美國生活和美國價值可能并不如影片所說的那樣美妙，但是美國電影還是以自己的方式爭取到了國際的觀眾。所以香港如何成為中華文化和中國文化的一個動力源，讓內(nèi)地觀眾，包括東南亞地區(qū)的華人觀眾，不僅僅感嘆于香港的經(jīng)濟成就，而且也能從香港電影里面感受到香港文化的力量，這是極其關(guān)鍵的問題。
但是把香港的本土文化、港味文化通過電影帶出來，其難度也是比較大的。香港影片中的黑社會江湖片、警匪片已經(jīng)拍到登峰造極的程度，這種類型在香港觀眾看起來津津有味，茶餐廳里面的爭斗，旺角的追逐都很有趣，但是這類作品放到內(nèi)地市場去，除了刺激好玩之外，能不能給觀眾更高的、更正面的、更積極的價值觀？這個理念的東西還是要提煉。如果不提煉的話，它就只能留在香港自娛自樂，出不來。喜劇片是香港這個地方*有希望出來的一個片種，但是現(xiàn)在香港的喜劇電影相對以前“盡皆癲狂”時期的作品是喜感大為衰減，香港喜劇電影原來那種神采飛揚的感覺沒有了。現(xiàn)在看周星馳的《九品芝麻官》《武狀元蘇乞兒》，劉鎮(zhèn)偉的《東成西就》等影片都妙趣橫生，有著原創(chuàng)的沖動，可是現(xiàn)在走出香港搞的影片，像《功夫》，當然也是一部好的影片，相對周星馳早期的作品可能沉穩(wěn)、大氣，特技制作也更加炫目，但是周星馳作品中那種靈巧、可愛的感覺不見了，喜感大為衰減，到《長江七號》時更是老成持重。所以香港電影走出來之后，怎樣把自己的優(yōu)勢發(fā)掘好、轉(zhuǎn)化好，還是需要智慧和創(chuàng)造力去克服困難。
文化意義上的香港電影，當前有一些衰落，但是它不會消滅，香港本地觀眾有內(nèi)在的需求，它表現(xiàn)香港本土的生活和香港人民的趣味，有著自己的生長空間。但是如果想得到大的發(fā)展，香港電影就要走出香港，但是走出港島需要香港電影人發(fā)揮智慧去轉(zhuǎn)化，把港人的文化追求匯入國家的文化主潮中，相信唱著《獅子山下》的香港電影人還是可以發(fā)揮自己的智慧去迎接這一挑戰(zhàn)，把香港電影做大做強，讓它既能呈現(xiàn)中華文化主流價值，又具有濃郁的香港本土文化特色。
（原文載于《當代電影》2010年第11期，第25—27頁）
理性之河:王海洲自選集 作者簡介
王海洲，電影學博士，北京電影學院教授、博士生導師，F(xiàn)任北京電影學院研究生院院長、國家社科基金藝術(shù)學重大項目首席專家。國家一級學會中國高等院校影視學會副會長兼影視史學專業(yè)委員會主任委員，國務院學位委員會全國藝術(shù)專業(yè)學位研究生教育指導委員會戲劇戲曲與廣播影視分委會召集人。個人專著《想象中國：二十世紀八十年代中國電影研究》榮獲教育部第八屆高等學校科學研究優(yōu)秀成果獎（人文社會科學）二等獎，該書英文版于2022年由Routledge（勞特利奇出版社）出版；《中國電影110年（1905—2015）》榮獲中國高等院校影視學會第十一屆“學會獎”著作類一等獎、中國文聯(lián)第三屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度優(yōu)秀作品（著作類）。
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