掃一掃
關(guān)注中圖網(wǎng)
官方微博
本類五星書更多>
-
>
東洋鏡:京華舊影
-
>
東洋鏡:嵩山少林寺舊影
-
>
東洋鏡:晚清雜觀
-
>
關(guān)中木雕
-
>
國博日歷2024年禮盒版
-
>
中國書法一本通
-
>
中國美術(shù)8000年
構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn):繪畫中的視覺秩序理論(1400—1800) 版權(quán)信息
- ISBN：9787100211550
- 條形碼：9787100211550 ; 978-7-100-21155-0
- 裝幀：簡裝本
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn):繪畫中的視覺秩序理論(1400—1800) 本書特色
適讀人群 ：一般大眾，對藝術(shù)史感1.藝術(shù)史家托馬斯??普特法肯教授在文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)成就享譽全球，他以在倫敦大學(xué)學(xué)院開設(shè)的德寧??勞倫斯講座的有關(guān)內(nèi)容為基礎(chǔ)，撰寫出版了《構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn)》。
2.不同于人們普遍接受的觀點，他認為我們對構(gòu)圖的現(xiàn)代觀念與文藝復(fù)興時的觀念不可同日而語。書中分析了“構(gòu)圖”一詞如何從文藝復(fù)興時期所指的各部分之間的連接，發(fā)展至現(xiàn)代意義的畫面整體秩序。
3.數(shù)百年來為什么幾何光學(xué)唯獨在15世紀(jì)被應(yīng)用于繪畫，書中也為這一問題做出新的解釋。
構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn):繪畫中的視覺秩序理論(1400—1800) 內(nèi)容簡介
本書初版于2000年，是德國有名藝術(shù)史家托馬斯?普特法肯以在倫敦大學(xué)學(xué)院開設(shè)的德寧?勞倫斯講座的相關(guān)內(nèi)容為基礎(chǔ)，撰寫的一部關(guān)于繪畫中視覺秩序理論的專著。全書共分十二章，以構(gòu)圖的概念演變?yōu)橹骶，分析了“構(gòu)圖”一詞如何從文藝復(fù)興時期所指的各部分之間的連接，發(fā)展至現(xiàn)代意義的畫面整體秩序；從阿爾貝蒂、琴尼尼、瓦薩里到范曼德、普森、德皮勒，追溯了這一西方繪畫中*基本的概念與原則是如何流變，又如何影響藝術(shù)及藝術(shù)理論的發(fā)展。作者從意大利大型壁畫入手，論及故事情節(jié)的意義大于畫面形式，因此導(dǎo)致構(gòu)圖概念一度被忽視；作者還將構(gòu)圖看作是17世紀(jì)繪畫理論的一次發(fā)現(xiàn)，切入法國繪畫及其相關(guān)理論，思考架上繪畫的產(chǎn)生對新的構(gòu)圖觀念的影響。本書以新穎的視角探索畫面秩序的各種問題，其觀點充滿啟發(fā)性與洞察力，對藝術(shù)理論學(xué)者和藝術(shù)愛好者而言，都不失為一部值得反復(fù)研讀的佳作。
構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn):繪畫中的視覺秩序理論(1400—1800) 目錄
致謝
**部分：基礎(chǔ)原則
**章 架上繪畫與圖畫秩序
第二部分：文藝復(fù)興何故不談?wù)搱D畫構(gòu)圖
第二章 阿爾貝蒂與形體的構(gòu)圖
第三章 透視與構(gòu)圖之一
第四章 人物與背景（或人體與世界的其他）
第五章 尺寸與存在
第六章 尋求整體與它的和諧
第三部分：法國的圖畫構(gòu)圖之發(fā)現(xiàn)
第七章 博爾吉尼、范曼德和尤尼烏斯：圖畫構(gòu)圖的北方途徑
第八章 普森有關(guān)創(chuàng)意與配置的思想
第九章 法國繪畫理論的擎始：公共話語與心靈中的圖像
第十章 透視與構(gòu)圖之二
第十一章 迪弗雷努瓦和羅歇??德皮勒的《繪畫藝術(shù)》：圖畫構(gòu)圖的啟蒙書
第十二章 畫作的原則及其損失
注釋
參考文獻
圖片目錄
索引
附錄 托馬斯??普特法肯：埃塞克斯大學(xué)藝術(shù)史家、文藝復(fù)興研究核心人物
展開全部
構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn):繪畫中的視覺秩序理論(1400—1800) 節(jié)選
當(dāng)代“先鋒藝術(shù)”的鑒賞家們普遍認為架上繪畫已經(jīng)風(fēng)光不再。我們甚至聽到人們討論繪畫的死亡或者藝術(shù)的終結(jié)，以這類觀點來看，架上繪畫作為西方繪畫的范式已經(jīng)太久，其各種限制條件，經(jīng)過數(shù)百年的探索和利用，如今可能無法再指望能產(chǎn)生激動人心的新藝術(shù)了。當(dāng)然，如此觀點并不會令它即刻變成一個充滿吸引力的論題，但是這一觀點將架上繪畫定義為一種由歷史決定的——或許是由社會決定的繪畫類型，而非一般意義上的藝術(shù)范式，這便有助于這一論題更易于為人們所理解。 在此，我的意圖并非在于考察上述觀點是否合乎情理，從某種程度上來說，這是一種有關(guān)當(dāng)下情形的觀點，它只有在涉及價值判斷時才是合理的：甚至在今天，都幾乎可以確定的一點就是，我們身邊的架上畫家遠遠多于濕壁畫畫家、行為藝術(shù)家、鑲嵌畫畫家、觀念藝術(shù)家等等，而且根據(jù)定義，在絕大多數(shù)的批評制度中都會將他們的作品視為傳統(tǒng)的、古板的。而至于這一觀念所暗示的某種程度的對未來的預(yù)示——架上繪畫終將完結(jié)——比較明智的做法就是審慎地面對這種斷言，就如其他的“預(yù)言”一樣。 同樣，我也并非意欲從未來的使用的角度來論及架上繪畫的規(guī)則和構(gòu)圖。恰恰相反，我旨在回望過去，回看這類繪畫的源頭及早期發(fā)展，人們可以將架上繪畫視作是19世紀(jì)沙龍繪畫的延續(xù)，相當(dāng)于德語中的“Tafelbild”或者法語中的“tableau”。實際上當(dāng)我使用easel picture和tableau時，幾乎是當(dāng)作同義詞，但它們確實有著值得注意的差別。tableau在早期使用時暗含具象主題，而20世紀(jì)的架上繪畫一詞可能專指非具象的、抽象的作品。 有關(guān)“架上繪畫”的終結(jié)或“死亡”的言論，顯然早就已經(jīng)傳到人們的耳邊。然后就在不算太久以前，在20世紀(jì)初現(xiàn)代主義初期到盛期，架上繪畫在西方藝術(shù)界仍享有統(tǒng)攝性的甚至可稱得上高人一等的地位，幾乎所有被稱作“主義”的藝術(shù)運動都是如此，從印象主義到立體主義、表現(xiàn)主義，無一例外。例如格萊斯［Albert Gleizes］和梅琴格［Jean Metzinger］，刻意將壁畫藝術(shù)家的裝飾性作品與立體主義的新派繪畫并置在一起，前者“只憑借其*終目的地而存在”，后者由油彩繪制，“自帶緣由，因之而存在。你可以泰然自若地將一幅畫作從一間教堂帶進起居室，從一家博物館帶進你的書房”。它“從本質(zhì)上說是獨立的，必定是完整的……它是一個有機體”。 ……
構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn):繪畫中的視覺秩序理論(1400—1800) 作者簡介
托馬斯??普特法肯（Thomas Puttfarken，1943—2006），出生于德國漢堡，1967年成為倫敦瓦爾堡學(xué)院的首位阿比??瓦爾堡院士，1971年起任教于埃塞克斯大學(xué)藝術(shù)史與藝術(shù)理論系，2003年被選為英國國家學(xué)術(shù)院院士。他將文學(xué)及修辭學(xué)的理論應(yīng)用于繪畫領(lǐng)域，并且關(guān)注圖形統(tǒng)一中的各種概念，在文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)成就享譽全球。其代表作有《羅歇??德皮勒的藝術(shù)理論》《構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn)》《提香與悲劇繪畫》等。
譯者簡介：
洪瀟亭，藝術(shù)學(xué)理論博士，任教于中國美術(shù)學(xué)院，從事外國美術(shù)史教學(xué)及譯介工作十余年，主要著作有《新神殿里的雄辯術(shù)》等，譯作有《現(xiàn)代繪畫簡史》《南方工作室：凡??高在普羅旺斯》等。
書友推薦
- >
朝聞道
- >
唐代進士錄
- >
史學(xué)評論
- >
伯納黛特,你要去哪(2021新版)
- >
伊索寓言-世界文學(xué)名著典藏-全譯本
- >
中國歷史的瞬間
- >
苦雨齋序跋文-周作人自編集
- >
詩經(jīng)-先民的歌唱
本類暢銷
