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日本文學史 版權信息
- ISBN：9787544781817
- 條形碼：9787544781817 ; 978-7-5447-8181-7
- 裝幀：一般純質紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
日本文學史 本書特色
“日本學士院獎”得主小西甚一大家小書 日本學泰斗唐納德·基恩嘆服夢幻名著 《平家物語》譯者鄭清茂教授*佳譯文 講談社學術文庫扛鼎之作，十年間重印30次 告訴你：日本文學是什么，日本文學怎么讀 日本究竟有沒有自己的民族史詩嗎？ 和歌真的都是從漢詩中演化而來嗎？ 唐朝詩人里，日本文人為什么獨愛白居易？ 《蜻蜓日記》是日本私小說的鼻祖嗎？ 物語和小說真的不是同一種文學樣式嗎？ 《源氏物語》其實并不是一部長篇作品？ 為什么說《徒然草》的無結構性恰恰是日本文藝的特色？ 松尾芭蕉學習杜甫詩歌*大的收獲是什么？ 井原西鶴的《好色一代男》之后，日本才有了真正的小說？ 西洋文化的輸入，如何把和歌推下了日本文藝的王座？ 為什么說昭和文藝的形成，有賴于川端康成的出現？……
日本文學史 內容簡介
本書是日本學者、評論家小西甚一的名著，以雅、俗為切入點并統領全書，完整論述了日本文學從古至今的發展歷程。闡幽顯微，旁征博引，每每從世界文學的視角觀照日本文學，頗多創見。本書譯者為臺灣地區翻譯家鄭清茂，譯文準確，文辭典雅。
日本文學史 目錄
序
譯者序
序說
**章古代
一、萌芽時代
二、古代國家的成立及其文藝
三、萬葉世紀
四、古代拾遺
第二章中世**期
一、漢詩文的隆盛與和歌的新風
二、散文的發達
三、拾遺集時代與白詩
四、女流文學的全盛期
五、歌壇的分裂與統一
六、院政時期的散文作品
七、歌謠及演藝
第三章中世第二期
一、歌壇的再分裂
二、傳統散文與新興散文
三、以能樂為中心的演藝
四、連歌的隆替
五、當期末葉的散文
第四章中世第三期
一、俳諧的興隆與芭蕉
二、浮世草子與西鶴
三、凈琉璃的新風與近松
四、逃避精神
五、俳諧的現實游離
六、戲作文藝
七、歌舞伎的展開
第五章近代
一、近代的歷史地位
二、啟蒙時代
三、擬古典主義與浪漫主義
四、自然主義的流派
五、主智思潮及其支流
結語
年表索引
解說 導進文學核心的書 唐納德??基恩
跋 小西甚一
譯者序
序說
**章古代
一、萌芽時代
二、古代國家的成立及其文藝
三、萬葉世紀
四、古代拾遺
第二章中世**期
一、漢詩文的隆盛與和歌的新風
二、散文的發達
三、拾遺集時代與白詩
四、女流文學的全盛期
五、歌壇的分裂與統一
六、院政時期的散文作品
七、歌謠及演藝
第三章中世第二期
一、歌壇的再分裂
二、傳統散文與新興散文
三、以能樂為中心的演藝
四、連歌的隆替
五、當期末葉的散文
第四章中世第三期
一、俳諧的興隆與芭蕉
二、浮世草子與西鶴
三、凈琉璃的新風與近松
四、逃避精神
五、俳諧的現實游離
六、戲作文藝
七、歌舞伎的展開
第五章近代
一、近代的歷史地位
二、啟蒙時代
三、擬古典主義與浪漫主義
四、自然主義的流派
五、主智思潮及其支流
結語
年表索引
解說 導進文學核心的書 唐納德??基恩
跋 小西甚一
展開全部
日本文學史 節選
所謂日本文學史，大多依據奈良時代、平安時代、鐮倉時代、吉野時代、室町時代、桃山時代、江戶時代之類的時代區分，進行敘述。為什么有這樣的區分法，仔細一想，卻不甚了然。歸根結底，恐怕是“為了方便”。說是為了方便，要言之，如果設有時代區劃，在敘述或記憶時，的確比較容易進行，但不一定具有學術上的意義。至于像上古、中古、中世、近古、近世的區分，與依附政府所在地的分法，實質上并無大異，也只是為了方便而已。 然而，這類方便的區分法，在文學史上，卻成為極為棘手的問題。有人說，對文學史而言，時代區分是“*初的問題也是*后的問題”。其所以成為*初的問題，是因為“關系到文學史家的世界觀、意識形態，以及把握歷史的客觀表現形式”，所以若不加考慮，“便無法從文學史首要而正確的認識出發”。其所以成為*后的問題，是“為了達到絕對的正確，非有絕對完美的文學史研究法不可”。這是很負責任的見解。但如一開始就設定磐石般固定的時代區分，既無必要，也不可能。重要的是應該持有近似時代區分的看法，因為一個人的看法勢將決定其文學史研究的特質。不過隨著研究的進展，*初的看法可能會屢遭修正，毋寧是理所當然之事。然而，假如只因為覺得反正以后會有改動，就暫且設定方便的時代區分，則其文學史將成為方便之計的產物，難免招致永遠受制而無法解脫的結果。我們對于這種結果必須戒慎恐懼，深加檢討。 依政權所在地來區分時代也不是完全沒有道理。因為文藝的開展往往受到政治動向的強烈影響，所以在一定程度上理應與政治史的區分相符。只是文藝之為文藝，本身也具有獨自發展的必然性。為了方便，可把其間的“分歧”暫時放在括弧之內。對此，另有就文藝本身之發展試行時代區分的立場，即根據所謂敘事詩、抒情詩、物語、戲劇等文類的時代區分之說。這一立場雖然較比政治史的區分法大有進步，但仔細一查，就會發現在許多關節上，文類的興替并不能正確指明文藝的開展情形。如果采用此說而遽下論斷，非得無視不少事實不可。 我想站在一種表現理念的立場，根據內在于文藝本身而能制約文藝發展的本質，嘗試不同的區分方式。即以“雅”與“俗”為文藝史的基本表現理念，考察二者因交錯互動而形成的世代區分。為了讓人理解這種立場，我必須說明一下我所設想的“雅”與“俗”的含義。 我們都憧憬著永恒的事物。雖然這種事物在我們的日常心中并不常有，但在日常心的深處，卻有非日常的某些事物，像深淵一般縈懷其中；而當日常心與之碰撞時，日常性會在某處綻開，閃出永恒的亮光。在此意義上，我們的確與永恒有所聯系，但我們自身卻絕非永恒。當我們自覺到我們并非永恒時，對于永恒的憧憬也許更會加深。然而，憧憬終歸是憧憬；對永恒的憧憬畢竟只是永恒的憧憬而已。那樣的憧憬，具體言之，都以宗教、藝術或科學的形式表現出來。或許可以說，我們以宗教、藝術或科學為媒介，有可能與永恒連在 一起。 不過，對于永恒的憧憬卻含有兩極，恰如北極與南極。其一是“完美”，另一是“無限”。就藝術世界而言，傾向“完美之極”所追求的是千錘百煉、無法再高的境界；反之，趨于“無限之極”所面對的則含有動向難測的問題。我決定稱前者為“雅”，后者為“俗”。 雅的表現是追摹全然完成的形態所形成，所以總是希望永遠依傍典范形態而存在。不喜歡為別的形式所替代。譬如說，所品賞的是摹本或翻譯，則只能享受到劣于原著的價值。又從創作方面而言，雅代表向往既成形式的態度，認為只有追隨且調和“既存的表現”，才有美感的意識。就歌的詠法而言，必須使用已有先例可征的語詞，才能創出具有美感的表現。這樣的表現對享受者一方而言，就非有相當的預備知識不可；因為如果不知某一表現所師法的是什么先例，就不會覺得有什么美感可言。因此，雅的表現通常有一個前提，就是必須擁有熟悉先例的享受階層，進而創作者與享受者聯成共同族群。從事創作的人自己一方面累積足供享受的作品，同時形成了只有此類作品才算真正藝術的意識。其表現的質地當然是端正、精巧、微妙，正是雅的構成基礎。這對于初出茅廬或粗枝大葉的人，無論在創作或享受上，都是難于掌握的表現技術。 對比之下，俗的表現指尚未開拓的世界。其中沒有所謂完美。因而沒有固定的存在形態。有的看來異樣而粗暴，有的顯得質樸而可親。或黯淡恐怖，或輕薄驚奇，或血雨腥風；無所謂定型，不知伊于胡底。這就是俗的形態。其中雜有美玉，同時也有許多不值一哂的庸俗。盡管如此，通常都以后者來解釋俗的意義。要是有人評論說： 你的衣服很俗，必定會被理解為否定的批判。但這并不是俗的全部屬性。俗含有潑辣健康、新鮮純粹、無限自由等豐富的意義。其實，這個俗字在其故鄉中華的用法里，本來也沒有什么不好的含義。俗雖然帶有易于淪落粗俗頹廢的傾向，卻不可認為只有頹廢之俗才是俗。雅也常會頹廢。不過，不能不承認的是俗比雅不穩定得多。 若把這種雅俗的性格套用于日本文學的表現世代，我想可以大致分為三世，各有其中心理念：古代是俗，中世是雅，近代是別種的俗。若以年代言之，則古代相當于五世紀到八世紀，中世是自九世紀到十九世紀中葉，近代指十九世紀后半葉以后。從十七世紀到十九世紀前半葉，實質上是朝向近代的過渡期，但其基調卻仍屬中世。這個過渡期以俗雅混合為中心理念。我把這種俗雅混合的狀態叫作“俳諧”，是以這一時期或可稱為俳諧世代，另外當然也可稱之為近世。不過俳諧性終究含有可能還原成雅與俗的兩種契機，總覺得難以主張其自身的獨立存在，而且因為有過渡的意味，所以姑且以中世第三期稱之。在這個意義上，這一期其實也包括在中世之中。 然而這樣的區分，并不意味著各世代之間截然而斷。毋寧說，中世之中仍然暫時拖著古代的尾巴，近代的端倪已經見于廣義的中世末葉。代代都有深邃的交叉互動，才是世代的真正形態。自紀元某年至某年為中世——這樣的切割法是根本行不通的。那種時代的區分方式，在本質上，與明治或昭和的年號并無多大的差別。我之所以特別使用“世代”一詞，就是有意表示不同于那種區分態度。一般所謂世代常與生物學有關，用于標示較短的期間。請暫時原諒我對這個詞的不同用法。 我以為古代的俗的表現是純粹日本固有的表現。不管文藝潮流經過多少次變化，俗總是潛伏在潮流底下，繁生如海藻；遇到上層的文藝罹患動脈硬化的癥狀時，就會從深處涌上表面，成為文藝新生的契機。然而到了中世，雅牢牢控制了文藝的中樞，使俗無法浮上表面來。那種雅的表現是我們祖先接受了大陸的——主要是中華的——表現意識的結果，所以應該與日本式的表現有所區別。有些初看好像只有日本才有的表現，其表現意識的核心卻非日本原先所有。這是因為不但在文藝方面，甚至在社會制度上，無不追求典范于中華的結果。到了近代，西洋取代了中華。換句話說，依傍西洋而產生了近代。簡言之，就是： 古代——日本式 中世——中華式 近代——西洋式 當然，這只指出各世代的中心原型，而實際上在其深層里，各個世代都在不斷進行著交錯或互動。譬如中華式雅的表現，在古代已經存在，而且相當濃厚，但那畢竟還屬于周邊的存在，尚未滲入表現意識的核心，因此才界定古代性格為日本式。每一世代各具獨立的核心，而又與周邊互動交錯。這種情況可說是日本文學史有趣的特色。在中華并無如此意義的世代。
日本文學史 作者簡介
小西甚一（1915—2007），生于日本三重縣，1940年東京文理科大學畢業。歷任東京教育大學教授、斯坦福大學客座教授、夏威夷大學與普林斯頓大學高等研究員、筑波大學副校長等。專攻日本文學史、文藝理論、東西比較文學、中日文學關系。1951年以《文鏡秘府論考》獲得日本學士院獎，1999年被日本政府授予“文化功勞者”稱號。主要著作有《日本文藝史》、《梁塵秘抄考》、《能樂論研究》、《俳句世界》等。 譯者鄭清茂，1933年生，臺灣大學中文系學士、碩士，美國普林斯頓大學東亞學博士，其間曾赴日研究。前后任教于美國加州大學伯克利分校，馬薩諸塞大學，臺灣大學日文系及東華大學中文系，為專精中日文學之知名學者。著有《中國文學在日本》，譯有吉川幸次郎《元雜劇研究》、《宋詩概要》、《元明詩概說》及松尾芭蕉《奧之細道》、《平家物語》（譯林2017年版）等多種。
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