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王家衛(wèi)的電影世界 版權(quán)信息
- ISBN：9787301311431
- 條形碼：9787301311431 ; 978-7-301-31143-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>>
王家衛(wèi)的電影世界 本書特色
毛尖、達(dá)納·伯蘭聯(lián)袂推薦，作者為中文版更新章節(jié)，涵蓋了王家衛(wèi)迄今的主要?jiǎng)?chuàng)作。
王家衛(wèi)的電影世界 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書以對(duì)話的方式深度解析了王家衛(wèi)的11部影片。全書由六段兩人的對(duì)話組成, 而且不同的對(duì)話分別在不同的地點(diǎn)完成。該書還探索了王家衛(wèi)電影中出現(xiàn)的標(biāo)志性的主題: 時(shí)間、懷舊和美感, 以及這些主題在王家衛(wèi)個(gè)人生活中的根源。除了文字之外, 整本書還插入了超過(guò)250張的圖片和劇照, 每一張都如同王家衛(wèi)的電影一般華麗賞目。僅僅是為了這些珍貴、豐富的插圖, 這本書也值得買來(lái)收藏。王家衛(wèi)和John Powers一起重新探訪了電影中一些經(jīng)典場(chǎng)景的拍攝地, 其中包括拍攝《花樣年華》的飯店以及拍攝《重慶森林》的小吃店。
王家衛(wèi)的電影世界 目錄
001 中文版序
003 致謝
005 導(dǎo)論
027 **章 進(jìn)入主流：《旺角卡門》
049 第二章 傷心探戈：《阿飛正傳》
073 第三章 時(shí)空之舞：《重慶森林》
097 第四章 武俠傳記史：《東邪西毒》
123 第五章 悲傷天使：《墮落天使》
145 第六章 布宜諾斯艾利斯情事：《春光乍泄》
169 第七章 張曼玉的背叛：《花樣年華》
197 第八章 時(shí)間漫游：《2046》
225 第九章 微型作品及結(jié)論
245 第十章 全球漫游：《手》《藍(lán)莓之夜》《一代宗師》
267 參考文獻(xiàn)
273 參考影片
277 譯后記
003 致謝
005 導(dǎo)論
027 **章 進(jìn)入主流：《旺角卡門》
049 第二章 傷心探戈：《阿飛正傳》
073 第三章 時(shí)空之舞：《重慶森林》
097 第四章 武俠傳記史：《東邪西毒》
123 第五章 悲傷天使：《墮落天使》
145 第六章 布宜諾斯艾利斯情事：《春光乍泄》
169 第七章 張曼玉的背叛：《花樣年華》
197 第八章 時(shí)間漫游：《2046》
225 第九章 微型作品及結(jié)論
245 第十章 全球漫游：《手》《藍(lán)莓之夜》《一代宗師》
267 參考文獻(xiàn)
273 參考影片
277 譯后記
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王家衛(wèi)的電影世界 節(jié)選
聯(lián)結(jié)香港-全球的明星導(dǎo)演 王家衛(wèi)（Wong Kar-wai）是少數(shù)被西方所熟知的香港華人導(dǎo)演之一。雖然沒有像吳宇森（John Woo）或李小龍（Bruce Lee）那樣取一個(gè)西式名字，但在世界電影的版圖內(nèi)，他的名字卻標(biāo)識(shí)出一種酷酷的后現(xiàn)代感。不過(guò)，“Wong Kar-wai”這個(gè)名字是以粵語(yǔ)發(fā)音呈現(xiàn)的，對(duì)西方人來(lái)說(shuō)具有異域情調(diào)，暗示的是強(qiáng)烈的本土意味，而非全球化現(xiàn)象。那種認(rèn)為“王家衛(wèi)的電影混合了東西方特質(zhì)”的說(shuō)法或許不言自明，但“Wong Kar-wai”這個(gè)名字本身卻猶如一個(gè)被層層包裹的謎題。我們?cè)撊绾卫斫庾鳛橐幻愀蹖?dǎo)演的王家衛(wèi)？我們?cè)撊绾螀f(xié)調(diào)王家衛(wèi)的全球化身份和本土文化根基？是否可以說(shuō)，王家衛(wèi)的藝術(shù)既是香港的，又是全球的？以上這些問(wèn)題就是本書嘗試解開的關(guān)于王家衛(wèi)的謎題。 讓我們從這樣一個(gè)說(shuō)法開始，即王家衛(wèi)是一位在以下兩個(gè)層面都十分杰出的導(dǎo)演：首先，盡管王家衛(wèi)的影片為香港電影贏得了更廣泛的關(guān)注，但他有能力超越自己的香港身份，并且跳出束縛香港電影的粗俗的類型限制；其次，作為一名西方人眼中的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家，他的影片超越了那種膚淺的關(guān)于東方的刻板印象，即認(rèn)為東方是精致的、富有異域情調(diào)的。王家衛(wèi)的名字聽上去或許帶有異域情調(diào)，但他被全世界的批評(píng)界所認(rèn)可的事實(shí)，則表明了被東西方共同接受和吸收的狀態(tài)。然而，這或許也折射出香港作為一座跨越東西方的城市自身的情況，因?yàn)橥跫倚l(wèi)的影片均植根于香港。在王家衛(wèi)的影片中，香港與電影是合二為一的，這真是一種活力十足的互動(dòng)。但王家衛(wèi)的影片一方面呈現(xiàn)了這座城市自身不竭的能量，同時(shí)又展示了一種明顯的印記，或可稱為“系統(tǒng)性瑕疵”（systemic flaws），例如拍片散漫，長(zhǎng)期不按照事先寫好的劇本拍攝，以及由此衍生出的其他各種影響。各種優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)相互影響，并且似乎在王家衛(wèi)的作品中根深蒂固，盡管它們并非這位導(dǎo)演所獨(dú)有。這不失為王家衛(wèi)創(chuàng)造性的拍片方式的一部分，因?yàn)樗鼈冊(cè)醋酝跫倚l(wèi)浸淫其間多年的香港電影工業(yè)的環(huán)境。 因此，王家衛(wèi)身上體現(xiàn)了一種矛盾或悖論：他是一名無(wú)法跳脫香港電影工業(yè)體系的導(dǎo)演，卻以非常規(guī)的電影風(fēng)格贏得世界范圍內(nèi)的廣泛認(rèn)可。王家衛(wèi)的影片產(chǎn)生于支撐著香港主流電影的資本主義工業(yè)體系，但它們又抗拒主流。就連香港本身，也表現(xiàn)出對(duì)王家衛(wèi)電影的抗拒——總體上，王家衛(wèi)電影在香港本土市場(chǎng)的票房收益相當(dāng)糟糕。他的忠實(shí)擁躉大多來(lái)自香港以外的地方。因此，王家衛(wèi)的市場(chǎng)是全世界，這為他贏得了藝術(shù)片導(dǎo)演之名；作為一名導(dǎo)演的王家衛(wèi)之所以能夠繼續(xù)拍片，全有賴于此。這一悖論表明了王家衛(wèi)作為一名導(dǎo)演的復(fù)雜性，將會(huì)為我們分析他的職業(yè)生涯帶來(lái)挑戰(zhàn)。 本書將通過(guò)確認(rèn)王家衛(wèi)的本土根基，并通過(guò)檢視他所受的影響（不僅是電影上的，還包括文學(xué)上的），以此追溯王家衛(wèi)電影的根源。王家衛(wèi)的藝術(shù)不僅承襲自香港電影的傳統(tǒng)，而且深受外國(guó)文學(xué)和本土文學(xué)的影響。正是電影與文學(xué)雙重影響的結(jié)合，使他成為一位卓爾不群的香港后現(xiàn)代藝術(shù)家。先從電影方面的影響說(shuō)起。在王家衛(wèi)的研究者中，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）是頗具洞察力的兩位。他們的研究表明，王家衛(wèi)從香港的類型電影中獲益頗多。波德維爾稱，王家衛(wèi)“起家自通俗娛樂(lè)”，他的影片“根植于類型的土壤中”[1]。阿巴斯在分析王家衛(wèi)的前四部影片時(shí)所持的觀點(diǎn)與此相仿：“（王家衛(wèi)的）每部影片都以通俗類型的成規(guī)開始，但都故意迷失在類型之中。”[2]這兩位批評(píng)家都把王家衛(wèi)看成香港類型電影之子，并且都準(zhǔn)確地分析了王家衛(wèi)是如何從香港電影工業(yè)中獲得滋養(yǎng)的。 的確，審視一下王家衛(wèi)的影片究竟屬于何種類型是相當(dāng)必要的。《旺角卡門》是一部馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和吳宇森式的黑幫片，同時(shí)也是一部表現(xiàn)愛情的情節(jié)劇。《阿飛正傳》是一部“阿飛愛情片”。《重慶森林》是一部帶有黑色電影意味（至少就林青霞主演的**段來(lái)說(shuō)如此，但她的形象更讓人想起她賴以成名的1970年代的浪漫情節(jié)劇）的輕松愛情片。《東邪西毒》是一部武俠片，片中人物來(lái)自通俗武俠小說(shuō)。《墮落天使》開頭講述的是職業(yè)殺手的故事，但后來(lái)轉(zhuǎn)向情節(jié)劇式的不同線索（包括父子關(guān)系的內(nèi)容）。《春光乍泄》是一部追溯回歸前夕迷亂主題的男同性戀公路愛情片。《花樣年華》則是一部經(jīng)典風(fēng)格的“文藝片”，這是一種具有中國(guó)特色的情節(jié)劇，本質(zhì)上是一個(gè)關(guān)于被壓抑的欲望的愛情故事。 從這些描述可以看出，上述影片實(shí)質(zhì)上都是遵循香港電影傳統(tǒng)的類型片。同樣不能忽視的是，它們都被王家衛(wèi)那種離經(jīng)叛道的方式所改寫，以至于我們可以堅(jiān)稱它們并非類型片，盡管它們或許是在含蓄地向香港影壇類型電影制作的形式和成規(guī)致敬。波德維爾和阿巴斯贊揚(yáng)王家衛(wèi)作為一名導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格，在他們看來(lái)，這一點(diǎn)正根植于類型或類型的變異，但他們忽視了王家衛(wèi)所受的文學(xué)方面的影響及其在塑造影片風(fēng)格和結(jié)構(gòu)方面所起的決定性作用。大體上，在關(guān)于王家衛(wèi)的批評(píng)性分析中，他的影片深受文學(xué)影響這一前提尚未得到充分重視，這一缺陷恰是本書希望加以校正的。[3]考慮到王家衛(wèi)是一名執(zhí)迷于文學(xué)的導(dǎo)演，我急需補(bǔ)充的是，他的影片并非以“麥錢特-艾沃里”[4]的模式改編文學(xué)作品，亦不會(huì)與文學(xué)作品等量齊觀。毋寧說(shuō)，王家衛(wèi)的榜樣是類似阿蘭·雷乃（Alain Resnais）那樣的電影制作者，后者經(jīng)常從諸如讓·凱羅爾[5]、阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）、大衛(wèi)·默瑟[6]、艾倫·埃克本[7]等作家的作品中選材，并且通過(guò)構(gòu)圖、布光和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，將這些作家的作品和主題轉(zhuǎn)化為純粹的電影影像。王家衛(wèi)作品的文學(xué)性是一種以電影化的風(fēng)格講述故事的感性。 王家衛(wèi)作品的文學(xué)性，還體現(xiàn)在高度文學(xué)化的、富有詩(shī)意的對(duì)白，而這又受到他鐘愛的拉美作家曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）、胡利奧·科塔薩爾（Julio Cortázar），日本作家村上春樹，以及中國(guó)香港本土作家金庸、劉以鬯的影響。在接下來(lái)的章節(jié)中，我將進(jìn)行細(xì)致解析，以深入討論上述作家如何形塑了王家衛(wèi)的影片。盡管王家衛(wèi)在文學(xué)方面的興趣頗為廣泛——他也曾引用過(guò)諸如雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）、加布里爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）、太宰治（Osamu Dazai）等作家的作品，但對(duì)他影響*深的作家，當(dāng)屬曼努埃爾·普伊格。將普伊格的《傷心探戈》（Heartbreak Tango）介紹給王家衛(wèi)的，正是曾與王家衛(wèi)搭檔并在他職業(yè)生涯早期扮演過(guò)導(dǎo)師角色的譚家明——他本身就是一名銳意創(chuàng)新的導(dǎo)演。根據(jù)譚家明的說(shuō)法，自那時(shí)起，王家衛(wèi)便嘗試通過(guò)將這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)運(yùn)用于他的那些影片，以此來(lái)“掌握它”。[8] 王家衛(wèi)或許就是香港電影界的普伊格。因?yàn)樗ǔ１灰曌饕晃灰曈X風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演，而香港電影本身則是以身體動(dòng)作見長(zhǎng)，幾乎沒有時(shí)間留給心理的描繪，所以我們常常忘了王家衛(wèi)的影片是多么文學(xué)化。將王家衛(wèi)與普伊格進(jìn)行比較，暗示了這位作家的深遠(yuǎn)影響，以及王家衛(wèi)吸收其敘事風(fēng)格的方式。不過(guò)，考慮到普伊格在其小說(shuō)中明確表示從電影中獲益頗多，這位作家的文學(xué)特質(zhì)之于王家衛(wèi)的影響往往具有迷惑性，但并無(wú)不妥。王家衛(wèi)試圖熟練掌握的，不僅有普伊格的敘事結(jié)構(gòu)（由影片中碎片化的、印象主義式的回憶所引起），還包括獨(dú)白的整體概念：作為一種敘事手段，它強(qiáng)化并把王家衛(wèi)影片的片段化特性推向心理和詩(shī)意的范疇。由獨(dú)白所體現(xiàn)的王家衛(wèi)對(duì)人物內(nèi)心的觀照，傳達(dá)了一種私密的特質(zhì)，他的視覺技巧猶如一塊被畫布所吸收的色彩豐富的調(diào)色板，包含許多令人驚異的設(shè)計(jì)。套用米歇爾·福柯（Michel Foucault）的話，王家衛(wèi)作品中無(wú)處不在的私人化的文學(xué)特質(zhì)，以及史詩(shī)般復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，均表明了“我們存在的不連續(xù)性”（discontinuity of our very being）。我將調(diào)用福柯關(guān)于“有效歷史”（effective history）的觀點(diǎn)，以此作為本書的批評(píng)路徑。“有效歷史”與“傳統(tǒng)歷史”（traditional history）相對(duì)，它旨在“將單個(gè)的事件化解為一種理想的連續(xù)性——作為一個(gè)神學(xué)運(yùn)動(dòng)或一個(gè)自然過(guò)程”[9]。 審視作為“有效歷史”的王家衛(wèi)職業(yè)生涯，暗示了這樣一則信息，即他與香港電影工業(yè)的關(guān)系實(shí)在算不上融洽。這種關(guān)系是斷裂的、不連續(xù)的，以致到了這樣一種程度：他既是一名典型的香港導(dǎo)演，又是一名挑戰(zhàn)電影工業(yè)體系的特立獨(dú)行者。這也涉及王家衛(wèi)看待香港和香港電影歷史的方式，以及這一歷史是如何在時(shí)間和記憶中消逝的——這恰是他的作品*顯著的主題。就像馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的《追尋逝去的時(shí)光》（Remembrance of Things Past）中的敘事者，王家衛(wèi)竭力將記憶轉(zhuǎn)化為存在，并將他的記憶置于電影媒介的運(yùn)動(dòng)之中。 在一種懷舊的方式中，王家衛(wèi)與被香港電影的棱鏡所過(guò)濾的歷史聯(lián)系在一起。他所有的影片在不同程度上展示了“迷影”的氣質(zhì)，即回溯到有關(guān)某種電影的特定記憶中去，盡管這種電影已成過(guò)去，但在王家衛(wèi)的內(nèi)心中仍然魅力不減。在《阿飛正傳》《花樣年華》這樣的影片中，王家衛(wèi)還重造了自己童年時(shí)代的香港。這表明王家衛(wèi)無(wú)法與香港傳統(tǒng)相分離，這一傳統(tǒng)將王家衛(wèi)牢固地置于香港電影制作者的代際序列之中。這代人確信，香港是一個(gè)具有獨(dú)特的地理特點(diǎn)和歷史經(jīng)驗(yàn)的實(shí)體——這一觀點(diǎn)正是阿巴斯通過(guò)“已然消失的空間”（space of the déjà disparu）的理論提出來(lái)的。[10]該理論指出，香港的傳統(tǒng)總是處于即將消失的危險(xiǎn)之中，這是由香港的特殊位置——一座東西方交匯的后現(xiàn)代城市——造成的，而香港的空間“難以通過(guò)傳統(tǒng)的寫實(shí)主義加以再現(xiàn)”，因?yàn)闅v史是以“詭異的循環(huán)”的方式發(fā)展的。[11] 阿巴斯將王家衛(wèi)歸入試圖重拾已然消失的文化或傳統(tǒng)的一代電影制作者之列。王家衛(wèi)的表現(xiàn)是力圖以一種出人意料的方式（帶有一種與他的波普藝術(shù)風(fēng)格相違背的敏銳感受力）來(lái)恢復(fù)這種文化。
王家衛(wèi)的電影世界 作者簡(jiǎn)介
作者簡(jiǎn)介 張建德（Stephen Teo） 現(xiàn)任新加坡南洋理工大學(xué)黃金輝傳播與信息學(xué)院副教授，除本書外，譯成中文的著作有《杜琪峰與香港動(dòng)作電影》（2013）、《胡金銓與》（2014）、《香港電影：額外的維度（第2版）》（2017）等，其他主要著作還有Chinese Martial Arts Cinema: The Wuxia Tradition（2009），Asian Cinema Experience：Styles, Spaces, Theory（2012），Eastern Westerns：Film and Genre Outside and Inside Hollywood（2017），Eastern Approaches to Western Film: Asian Reception and Aesthetics in Cinema（2019）等。 譯者簡(jiǎn)介 蘇濤 電影學(xué)博士，現(xiàn)為中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院副教授。主要研究領(lǐng)域?yàn)槿A語(yǔ)電影歷史及批評(píng)，著有《浮城北望：重繪戰(zhàn)后香港電影》（2014），《電影南渡：“南下影人”與戰(zhàn)后香港電影（1946—1966）》（2020），合編有《順流與逆流：重寫香港電影史》（2020），譯有《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》（2011）、《香港電影：額外的維度》（簡(jiǎn)體版2017、繁體版2018）等。
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