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戀上古詩詞·版畫插圖版:歷代律詩 詩詞概論 詞學十講 詞學通論(全4冊) 版權信息
- ISBN：9787020127375
- 條形碼：9787020127375 ; 978-7-02-012737-5
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
戀上古詩詞·版畫插圖版:歷代律詩 詩詞概論 詞學十講 詞學通論(全4冊) 內容簡介
詞曲概論
詞學大師龍榆生作品
龍榆生編著的《詞曲概論》分上下兩編，上編論源流，主要論述詞曲的特性及起源、發展、流變，并對唐宋詞、元曲、明清傳奇的重要作家、作品加以評價。下編論法式，著重探討聲韻對詞曲的重要作用，闡明詞典中平仄四聲的安排、韻位的疏密和平仄轉換等對表達思想感情的關系。《詞曲概論》對許多問題的闡發細致深人，且具獨到見解，對研究詞曲史、聲律學以及詞曲寫作，都有參考價值和指導意義。
歷代律詩選評
在我國古典詩歌發展史上，自唐代起有了古體詩與近體詩的區分。一種格律嚴格的詩歌在初唐得以定型，為與以前的古體詩相區別，唐人將這種格律嚴格的詩歌稱為“近體詩”或“今體詩”。近體詩以律詩為代表，主要指五言律詩、七言律詩和由五言、七言組成的長律。符合格律的五言絕句和七言絕句也包括在近體詩之中。《歷代律詩選評》所選錄的是近體詩中的歷代律詩精品。同時，本書精選與詩境相合的古代版畫作為插圖，圖文并茂。
詞學十講
詞學大師龍榆生作品
本書是詞學大師龍榆生的代表作之一，根據龍榆生先生詞學學習創作課上講義編輯而成。本書從“唐宋歌詞的特殊形式和發展規律”講起，論述了唐人近體詩和曲子詞的演化，深入淺出地講解了詞學淵源、選調、作法等內容。作者認為，欣賞和創作都得從反復吟誦入手，掌握聲律的妙用和一切語音藝術，用來抒寫高尚瑰偉的思想抱負，作出耐人尋味、移人情感的新詞。所以，其論選韻、重去聲、析比興，皆鞭辟入里，富遠見卓識，可說是講解宋詞欣賞的優秀讀物。
詞學通論
《詞學通論》是吳梅在大學教書時的一本講義，也是他的代表作之一。所謂通論，即從各個方面、各個角度來研究詞。歸納起來，主要是論詞與音樂的關系、詞的作法、詞的發展史，以及對著名詞人及其代表作的評價。*章“緒論”，談有關詞的幾個重要理論問題。第二至四章，分別為“論平仄四聲”、“論韻”、“論音律”，皆圍繞音樂問題而論詞；第五章談詞之作法；第六至九章，為歷代作家作品論。作者系統地介紹了詞與音樂的關系、詞的作法以及歷代代表性詞人詞作，并對唐五代以至清季詞學的源流傳承和諸大家詞作的利病得失做了精當的點評。
戀上古詩詞·版畫插圖版:歷代律詩 詩詞概論 詞學十講 詞學通論(全4冊) 目錄
《詞曲概論》目錄
上編論源流
章詞曲的特性和兩者的差別3
第二章唐代民間詞和詩人的嘗試寫作15
第三章令詞在五代北宋間的發展27
第四章論唐宋大曲和轉踏38
第五章慢曲盛行和柳永在歌詞發展史上的地位51
第六章宋詞的兩股潮流58
第七章論諸宮調73
第八章論元人散曲87
第九章論元雜劇99
第十章論明清傳奇120
下編論法式
第十一章論平仄四聲在詞曲結構上的安排和作用141
第十二章陰陽上去在北曲南曲中的搭配166
第十三章韻位疏密與表情的關系173
第十四章韻位的平仄轉換與表情的關系198
第十五章宋詞長調的結構和聲韻安排208
第十六章論適用入聲韻和上去聲韻的
長調232
上編論源流
章詞曲的特性和兩者的差別3
第二章唐代民間詞和詩人的嘗試寫作15
第三章令詞在五代北宋間的發展27
第四章論唐宋大曲和轉踏38
第五章慢曲盛行和柳永在歌詞發展史上的地位51
第六章宋詞的兩股潮流58
第七章論諸宮調73
第八章論元人散曲87
第九章論元雜劇99
第十章論明清傳奇120
下編論法式
第十一章論平仄四聲在詞曲結構上的安排和作用141
第十二章陰陽上去在北曲南曲中的搭配166
第十三章韻位疏密與表情的關系173
第十四章韻位的平仄轉換與表情的關系198
第十五章宋詞長調的結構和聲韻安排208
第十六章論適用入聲韻和上去聲韻的
長調232
展開全部
戀上古詩詞·版畫插圖版:歷代律詩 詩詞概論 詞學十講 詞學通論(全4冊) 節選
《詞學十講》節選
講唐宋歌詞的特殊
形式和發展規律詞不稱“作”而稱“填”，因為它要受聲律的嚴格約束，不像散文可以自由抒寫。它的每一曲調都有固定形式，而這種特殊形式，是經過音樂的陶冶，在句讀和韻位上都得和樂曲的節拍恰相諧會，有它整體的結構，不容任意破壞的。
每一曲調的構成，它的輕重緩急和節奏關系，必得和作者所要表達的起伏變化的感情相應。這種“因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”見《元氏長慶集》卷二十三《樂府古題序》。的歌詞形式，原來是古已有之的。“由樂以定詞，非選詞以配樂”，就是我國文學史上所習用的詞曲名稱，也是從古樂府中所有“操”“引”“謠”“謳”“歌”“曲”“詞”“調”八種名稱中拈取出來的。清人宋翔鳳說：“宋、元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”（《樂府余論》）因為這兩種形式都得受曲調的制約，所以在聲韻方面都是要特別講究的。
詞和曲的體制既然是由來已久，為什么直到唐宋以后才大量發展成為定式呢？這就得追溯到聲律論的發明和它在詩歌上的普遍應用，才能予以充分的說明。梁代沈約早就說過：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）根據這個原則，積累了將近二百年的經驗，才完成了“回忌聲病、約句準篇”見《新唐書》卷二百二《文藝列傳（中〉》。的唐人所謂近體詩。這種近體詩，本身就富有它的鏗鏘抑揚的節奏感，音樂性異常濃厚。恰巧我國的音樂，到了這時，也在呈現著融合古今中外、推陳出新、逐步達到峰的繁榮景象。這樣相挾俱變，推動了燕樂雜曲和長短句歌詞的向前發展。據宋人郭茂倩《樂府詩集》卷七十九所標舉的《近代曲辭》，表明了“倚聲填詞”由民間嘗試而普遍流行的關鍵所在。郭茂倩說：唐武德（唐高祖李淵年號）初，因隋舊制，用九部樂。太宗（李世民）增《高昌樂》，又造《燕樂》而去《禮畢曲》。其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀（太宗年號），盛于開元、天寶（明皇李隆基年號）。其著錄者十四調，二百二十二曲。這和《舊唐書·音樂志》所稱“又自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”，都可說明詞所依的聲究竟是些什么。燕樂諸曲，既然在開元、天寶間就已“聲辭繁雜，不可勝紀”，這也說明唐宋間所習用的“曲子詞”一直跟著隋唐燕樂的普遍流行而不斷發展。民間藝人或失意文士，按照這種新興曲調的節拍填上歌詞，以便配合管弦，遞相傳唱。在明皇時代就已有了大量的創作，如敦煌所發現的《云謠集雜曲子》，只是僅存的滄海一粟而已。由于無名作者的文學修養不夠，對聲辭配合也還不能做到恰如其分，因而暫時難以引起詩人們的重視。一般仍多用五、七言近體詩或摘取長篇歌行中的一段，加上虛聲，湊合著配上參差復雜的新興曲調，把來應歌。如王維《送元二使安西》一絕句衍為《渭城曲》或《陽關三疊》，和李嶠《汾陰行》中的“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛”。這種過渡辦法，大概流行于宮廷宴會和士大夫間。至于市井間的歌唱，必然早已改用了適合“胡夷里巷之曲”的長短句形式。唐中葉詩人，如韋應物、劉禹錫、白居易等，是比較留心民間文藝和新興樂曲的。他們開始應用新興曲調依聲填詞。例如劉禹錫《和樂天春詞》：春去也！多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭露似沾巾，獨坐亦含。
——《劉夢得外集》卷四他就在題內說明：“依《憶江南》曲拍為句。”這是身負重名的詩人有意依照新興曲調的節拍來填寫長短句歌詞的有力證據。但劉禹錫的采用民間歌曲形式，也是分兩個步驟來進行的。一個是沿用五、七言近體詩形式，略加變化，仍由唱者雜用虛聲，有如《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》《拋球樂》之類。其《竹枝》引說到：余來建平，里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖不可分，而含思宛轉，有淇濮之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今，荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》詞九篇，俾善歌者揚之，附于末，后之聆巴，知變風之自焉。
——《劉夢得文集》卷九從這里可以看出他的學作《竹枝》，還只是揣摩這種民間歌曲的聲容態度，而不是依它的節拍，所以要“俾善歌者揚之”，也就是加上虛聲以應節的意思。在這基礎上進一步索性按著民歌曲拍填寫長短句歌詞，除上舉《憶江南》外，還有《瀟湘神》詞二首：湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君問二妃何處所？零陵香草露中秋。
斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。
——《劉夢得文集》卷九唐代民間歌曲，經過劉、白一類大詩人的賞音重視，解散近體詩的整齊形式以應參差變化的新興曲調，于是對“句度短長之數、聲韻平上之差”越來越講究了。到了晚唐詩人溫庭筠“能逐弦吹之音，為側艷之詞”（《舊唐書》列傳卷一百四十下），遂成花間詞派之祖。北宋“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為辭，始行于世”（葉夢得《避暑錄話》卷三）。《樂章》一集，遂使“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（并見前者）。從此，由隋唐燕樂曲調所孳乳浸多的急慢諸曲，以及結合近體詩的聲韻安排，因而錯綜變化作為長短句，以應各種曲拍的小令、長調，也就有如“百花齊放”，呈現著繁榮璀璨之大觀了。
由于這類歌曲多流行于市井間，以漸躋于士大夫的歌筵舞席上，作為娛賓遣興之資，內容是比較貧乏的。從范仲淹、王安石開始，借用這個新興體制來發抒個人的壯烈抱負，遂開蘇軾一派“橫放杰出，自是曲子中縛不住”見宋吳曾《能改齋漫錄》卷十六引晁補之語。之風。王灼亦稱：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧雞漫志》卷二）盡管李清照譏笑它是“句讀不葺之詩”（宋胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三引），但能使“倚聲填詞”保持萬古常新的光彩，正賴蘇、辛（棄疾）一派的大力振奮，不為聲律所壓倒，這是我們所應特別注意學習的。第二講唐人近體詩和
曲子詞的演化要學填詞，首先要學作所謂近體詩。因為這兩者的形式之美，都是利用平仄兩類長短不同的字調，兩兩相間地聯綴起來，構成平調與升降調或促調遞相使用的高低抑揚的和諧音節，都得把“奇偶相生，輕重相權”八個字作為調整音韻的法則，不過長短句詞曲比較更為錯綜復雜，變化特多而已。
近體詩的格式，主要為五、七言絕句和五、七言律詩兩種。古有“兩句一聯，四句一絕”之說。而這四句之中，起承轉合，構成一個整體，和我國民間廣泛流行的曲調是恰相符合的。律詩例為八句，首尾單行，中間兩個對偶，也和另一種流行曲調同其結構。所以這近體詩的組織形式，雖然貌似簡單，而在聲韻上的調整安排，是和音樂緊密結合，經過無數作者的苦心實踐，才逐漸臻于完美，不是偶然的。
茲將近體詩的幾種定格列舉如下：（一） 五言絕句
1. 平起順黏格：平平仄仄平（韻），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。例如：皇甫冉《婕妤怨》：花枝出建章，鳳管發昭陽。
借問承恩者，雙蛾幾許長？2. 仄起順黏格：仄仄仄平平（韻），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。例如：盧綸《塞下曲》：月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。3. 平起偏格：平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。例如：李端《聽箏》：鳴箏金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顧，時時誤拂弦。4. 仄起偏格：仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。例如：李益《江南曲》：嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。
早知潮有信，嫁與弄潮兒。
（二） 七言絕句
1. 平起順黏格：平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。例如：王翰《涼州詞》：葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回！2. 仄起順黏格：仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。例如：劉長卿《送李判官之潤州行營》：萬里辭家事鼓鼙，金陵驛路楚云西。
江春不肯留行客，草色青青送馬蹄。3. 平起偏格：平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。例如：杜甫《江南逢李龜年》：
《送李判官之潤州行營》岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，落花時節又逢君！4. 仄起偏格：仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。例如：白居易《對酒》：百歲無多時壯健，一春能幾日晴明！
相逢且莫推辭醉，聽唱陽關第四聲。在上述八個例子中，五言每句的字，七言每句的、第三兩字，一般是可以自由變化的。但變動過多，就得上下相救，如上句既改為“平仄仄平”，下句好得變成“仄平平仄”之類。五言句的第三、第四兩字，七言句的第五、第六兩字，也可以平仄互換，如原該用“平仄仄”，也可以改成“仄平仄”，這也是另一種救法。至于詞的格式，隨著各個曲調所表現的感情起伏而相與起伏變化，就更錯綜復雜了。
……
戀上古詩詞·版畫插圖版:歷代律詩 詩詞概論 詞學十講 詞學通論(全4冊) 作者簡介
龍榆生（1902—1966），江西萬載人。現代詞學大師，與夏承燾、唐圭璋、詹安泰并稱“民國四大詞人”。1928年起，先后任教于上海暨南大學、廣州中山大學、南京中央大學及上海音樂學院等院校。一生致力于詞學研究，曾主編《詞學季刊》《同聲月刊》。著有《中國韻文史》《詞學十講》《唐宋詞格律》《唐宋名家詞選》等。
王新霞，首都師范大學文學院教授，中國古代文學碩士研究生生導師。主要研究方向為魏晉南北朝隋唐五代文學。主要著作有《山水田園詩派選集》《花間詞派選集》《唐宋律詩誦讀》及合著《中國散文通史》（第四編“隋唐五代散文”）《漱玉詞·斷腸詞》等。
吳梅（1884—1939），中國近代著名的文學理論家，一代詞學大師、曲學大師。江蘇長洲（今吳縣）人。字瞿安，號霜厓。曾任北京、江蘇等地大學教授。著有《顧曲麈談》《中國戲曲概論》《南北詞簡譜》等。《詞學通論》是他的代表作之一。
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