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名家通識講座書系:美學十五講(第二版) 版權信息
- ISBN：9787301241288
- 條形碼：9787301241288 ; 978-7-301-24128-8
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
名家通識講座書系:美學十五講(第二版) 本書特色
國內*暢銷美學教科書之一。
美學家宗白華弟子撰寫，醇正北大美學風范。
圖文并茂，融匯中西。
名家通識講座書系:美學十五講(第二版) 內容簡介
《美學十五講》既是一本美學的教科書，也是一本普通讀者了解美學、提高審美修養的知識讀物。
該書從介紹了美的起源、本質，美的種類，審美和美感，中國近現代美學的成就，藝術品的本質和鑒賞，美與現代經濟與工業生產等問題。
作者語言通俗易懂，又有大量圖片，使該書更方便讀者閱讀和使用。
名家通識講座書系:美學十五講(第二版) 目錄
**講美從何處尋／
一數的和諧／
二美和效用／
三《大希庇阿斯篇》／
四“我愛我師，我尤愛真理”／
五對柏拉圖提問的現代應答／
第二講我見青山多嫵媚／
一從致用、比德到暢神／
二“美不自美，因人而彰”
第三講人物的品藻／
一晉人的美／
二《體相學》／
三人體美學／
第四講審美距離和移情／
一距離說／
二移情說／
第五講目送歸鴻，手揮五弦／
一美感的心理因素／
二美感的本質和特征／
第六講美鄉的醉夢者／
一“有音樂感的耳朵”／
二欣賞是一種創造／
三純正的趣味／
第七講美學散步／
一朱光潛先生的學術歷程／
二宗白華先生的學術歷程／
第八講《奧德賽》和“退潮的滄海”／
一朗吉弩斯的《論崇高》／
二作為審美范疇的崇高／
第九講從西南聯大的校歌談起／
一美學史中的悲／
二悲的本質／
三悲劇快感／
第十講浪漫主義美學的“片段”／
一濃郁的感情／
二飄逸的想象／
三驚世的天才／
四若干代表人物／
第十一講企業的美學管理／
一生產什么／
二如何生產／
三為誰生產／
第十二講“有意味的形式”／
一“藝術”概念的歷史發展／
二藝術殿堂的建構／
三藝術發展的不平衡／
第十三講藝術的“不用之用”／
一藝術功能的研究概況／
二若干藝術功能描述／
第十四講人生的藝術化／
一生命的意蘊／
二人詩意地棲居／
三從工具本體到情感本體／
第十五講佇立在蔡元培的塑像前／
一蔡元培和美育／
二美育的內涵和實施／
后記（第二版）／
一數的和諧／
二美和效用／
三《大希庇阿斯篇》／
四“我愛我師，我尤愛真理”／
五對柏拉圖提問的現代應答／
第二講我見青山多嫵媚／
一從致用、比德到暢神／
二“美不自美，因人而彰”
第三講人物的品藻／
一晉人的美／
二《體相學》／
三人體美學／
第四講審美距離和移情／
一距離說／
二移情說／
第五講目送歸鴻，手揮五弦／
一美感的心理因素／
二美感的本質和特征／
第六講美鄉的醉夢者／
一“有音樂感的耳朵”／
二欣賞是一種創造／
三純正的趣味／
第七講美學散步／
一朱光潛先生的學術歷程／
二宗白華先生的學術歷程／
第八講《奧德賽》和“退潮的滄海”／
一朗吉弩斯的《論崇高》／
二作為審美范疇的崇高／
第九講從西南聯大的校歌談起／
一美學史中的悲／
二悲的本質／
三悲劇快感／
第十講浪漫主義美學的“片段”／
一濃郁的感情／
二飄逸的想象／
三驚世的天才／
四若干代表人物／
第十一講企業的美學管理／
一生產什么／
二如何生產／
三為誰生產／
第十二講“有意味的形式”／
一“藝術”概念的歷史發展／
二藝術殿堂的建構／
三藝術發展的不平衡／
第十三講藝術的“不用之用”／
一藝術功能的研究概況／
二若干藝術功能描述／
第十四講人生的藝術化／
一生命的意蘊／
二人詩意地棲居／
三從工具本體到情感本體／
第十五講佇立在蔡元培的塑像前／
一蔡元培和美育／
二美育的內涵和實施／
后記（第二版）／
展開全部
名家通識講座書系:美學十五講(第二版) 節選
第十講 浪漫主義美學的“片段”
濃郁的感情
飄逸的想象
驚世的天才
若干代表人物
即使沒有讀過雪萊《西風頌》的讀者，也一定知道其中的名句：“西風喲，如果冬天已經來到，春天還會遙遠？”即使沒有聽過柏遼茲交響樂《幻想交響樂——一個藝術家生活中的情話》的聽眾，也能從它的標題中猜出，這大概是一位狂熱而富于想象力的青年藝術家用心血、而不是用音符譜寫成的、獻給夢中情人的樂曲。讀者也許知道不少名人的墓志銘，然而濟慈的墓志銘“此地長眠者，聲名水上書”可能更值得玩味。不必說德拉克羅瓦筆下的音樂大師帕格尼尼肖像畫，和海涅小說《佛羅倫薩之夜》中的帕格尼尼形象有著精神上的相似，就是瓦格納的音樂也和德國民主思想有著深刻的內在聯系，人們從中能夠聽到歐洲解放運動鏗鏘的腳步聲。雪萊、柏遼茲、濟慈、德拉克羅瓦、海涅和瓦格納是燦爛的浪漫主義星空中的幾顆明星。像這樣的明星，在浪漫主義流派中可以開列一個長長的名單。
浪漫主義是18世紀末期到19世紀中期在歐洲占主流的文藝流派。浪漫主義流派是特定的歷史時期的產物，它不同于其他歷史時期中出現的創作方法上的浪漫主義傾向。中國古代詩人屈原、阮籍、李白具有浪漫主義傾向，屈原“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英（初開的花朵）”的高潔，阮籍“一飛沖青天，曠世不再鳴”的慷慨，李白“俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月”的豪放，都充滿了浪漫主義精神，但不能因此把他們歸入浪漫主義流派。美學本身也有側重浪漫主義傾向的，在希臘羅馬美學家中，柏拉圖和朗吉弩斯就具有浪漫主義傾向。浪漫主義傾向和浪漫主義流派雖然有區別，但是兩者也有密切的聯系，因為浪漫主義的特點在浪漫主義流派中得到*集中、*充分的表現。
浪漫主義美學首先和浪漫主義藝術相聯系，它和浪漫主義藝術共存共榮。雖然它在19世紀中期走向衰落，然而它實際上存在于整個19世紀。浪漫主義美學是鮮活的、發展的學說，它產生于藝術實踐的需要。浪漫主義美學家大部分是藝術家，他們不喜歡作抽象枯燥的議論，很少采用概念和范疇的體系，他們重視對美和藝術的生動而親切的體驗。他們為自己的創作文集撰寫美學論文，不用思辨和嚴格的定義、而用心靈、幻想和直接的創作經驗說話。從形式上看，浪漫主義美學和以往的美學*大的區別在于，大部分浪漫主義者以“片斷”、而不是完整論文的形式，或者在文學作品的內容中闡述美學思想。
所謂“片斷”，就是雋永短小、充滿智慧和思想火花的語錄式文字。F.施萊格爾對片斷的要求是：“一條片斷必須宛如一部小型的藝術作品，同周圍的世界完全隔絕，而在自身中盡善盡美，就像一只刺猬一樣。”[1]我們不妨欣賞他的幾則片斷：“誰如果進到了人性的中心，就是一個真正的人。”“有一種美妙的坦率，像開花一樣敞開自己，為的只是放出芬芳。”“只有通過愛，通過愛的意識，人才成其為人。”“音樂與道德更親近，而歷史與宗教更親近。因為節奏是音樂的理念，而歷史卻追尋本源！
馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中說過，他大致感覺到，“浪漫”和“浪漫主義”與中國古代的“風流”的意思頗為接近！帮L流”“是一個含意豐富而又難以確切說明的語詞。從字面上說，‘風流’是蕩漾著的‘風’和‘流水’，和人沒有直接的的聯系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一種生活風格！ [2]風流的實質是率性任情的思想方式和生活方式。歐洲浪漫主義者正是率性任情的，他們的美學推崇濃郁的感情、飄逸的想象和驚世的天才，并以感情、想象和天才三大口號標榜于西方美學史。
一 濃郁的感情
浪漫主義在形成和發展的過程中，把斗爭的矛頭首先指向17世紀法國的新古典主義。浪漫主義美學的許多問題就是在同新古典主義的斗爭中提出并加以研究的。新古典主義標榜理性，與此針鋒相對，浪漫主義高擎感情的旗幟。
（一） “詩是強烈感情的自然流露”
法國新古典主義的立法者是布瓦羅，他*著名的學術著作《論詩藝》總結了新古典主義的基本原則，被稱為文學的《可蘭經》。它在歐洲各國產生的巨大影響一直延續到18世紀末期。布瓦羅美學的基本出發點是，藝術要遵循理性，藝術創作過程是理性支配的過程。浪漫主義者批判了新古典主義對理性的崇拜，認為藝術是內心世界的外化，是激情支配下的創造；藝術不是理性活動的產物，而是感情活動的產物；藝術來自感情，并訴諸感情，它從心靈到心靈。對于新古典主義的因循守舊和墨守成規，一位浪漫主義者十分厭惡地說：“我們甩掉新古典主義，就像甩掉有人想讓我們穿上的已經完全腐爛的裹尸布！
對感情的推崇凝成浪漫主義者的若干片段。諾瓦利斯寫道：“詩是對感情、對整個內心世界的表現！盵3]華茲華斯指出：“詩是強烈感情的自然流露。”柯爾律治說：“‘在靈魂中沒有音樂的人’絕不能成為真正的詩人！盵4]瓦肯羅德聲稱：“可以把藝術稱作為人的感情之花！盵5]
這里提到的諾瓦利斯和瓦肯羅德是德國浪漫主義使人，而華茲華斯和柯爾律治則是英國**代浪漫主義詩人。人們把華茲華斯和柯爾律治的關系比作歌德和
席勒的關系。德國魏瑪宮廷劇院門前歌德和席勒比肩而立的銅像，清楚地表明了這兩位文化巨匠在德國文化史、文學史和美學史中雙峰并峙的局面。歌德與年輕10歲的席勒個性差異，然而友誼親密，他們相交和合作的10年是歌德一生中創作*輝煌的時期之一。1795年9月，25歲的華茲華斯和23歲的柯爾律治首次見面。雖然秋風蕭瑟，然而柯爾律治卻感到暖意盈懷。還是在劍橋大學學習時，他就佩服年輕詩人華茲華斯的詩作。當時參與見面的還有華茲華斯的妹妹、聰慧溫柔的多蘿西。年輕人的心碰撞在一起了。密切的交往促使華茲華斯和妹妹于1797年遷徙到柯爾律治居住的英國西部湖區，即西南部的薩默塞特。華茲華斯誕生于西北部的湖區內，童年時他常伴著波光朦朧的湖水，看星光沿著山脊緩行，F在他又和柯爾律治毗鄰而居，他們或者結伴散步，或者徹夜長談。善解人意的多蘿西成為他們共同的朋友和助手。
感情在浪漫主義創作中的表現有兩種形式：一種是強烈的激情和不可抑止的叛逆情緒，另一種是平靜的、靜觀的感情！鞍輦愂接⑿邸本捅憩F了**種感情。英國詩人拜倫筆下的主人公都是富于叛逆精神、充滿激烈感情的“拜倫式英雄”。法國畫家德拉克羅瓦喜歡拜倫，他在繪畫中以奔放的熱情描繪了拜倫作品中的形象，如《唐璜的沉舟》、《薩爾達納帕爾之死》。為了表現浪漫主義的激烈感情，德拉克羅瓦還描繪了洶涌奔騰的海（《船舶失事之后》）和狂奔疾駛的馬（《塔堡戰役》）。他的畫作色彩熱烈， 結構富于動感，輪廓錯綜復雜，這些都加強了熱情洋溢的效果。浪漫主義音樂中對人物內心世界的鮮明表現也是前所未有的。匈牙利音樂家李斯特的《浮士德交響曲》、法國音樂家柏遼茲的《幻想交響曲》和瓦格納的《湯豪舍》都表現了對立感情的尖銳斗爭。
表現平靜的、靜觀的感情出現在另一些浪漫主義者的作品中。德國畫家弗利德利希往往描繪廢墟、陵墓、寺院，這些作品浸潤著平和的幻想。
在浪漫主義運動之前，藝術模仿論一直占據主導地位。浪漫主義者反對藝術模仿論，把藝術首先看作一種創造活動，它創造新的現實。他們在肯定藝術的創造本質時，看到了藝術自由地表現人的精神力量的可能性。只有當外在的物質世界的現象獲得內在的精神意義，只有當現實被精神化，藝術才可能產生。在他們看來，畫家的任務不在于忠實地描繪空氣、水、懸巖和樹木，而在于通過它們反映畫家的心靈和知覺。
浪漫主義者肯定了藝術同情感不可分割的聯系，并把感情與理性對立起來。在這種共同的立場中，浪漫主義者又有兩種傾向。一種傾向是反對膚淺的理性主義，然而并不否定理性在藝術中的作用，力圖表現感情和思想在藝術中的相互聯系。藝術中的感情是客觀世界的主觀表現，它不脫離客觀世界而存在。另一種傾向則把感情因素絕對化，完全否定理性在藝術中的意義，把藝術內容僅僅歸結為感情。大部分浪漫主義者持后一種觀點。
柯爾律治、柏遼茲、德國音樂家和戲劇家瓦格納等人主張藝術中思想和感情的和諧統一？聽柭芍螐娬{藝術作品必須具有思想的深度與活力，“從來沒有一個偉大的詩人，不是同時也是個淵博的哲學家。因為詩就是人的全部思想、熱情、情緒和語言的花朵和芳香。”[6]柏遼茲認為“在音樂中要同時表現感情和理智”，“知識和靈感的統一形成藝術”。瓦格納在《歌劇和戲劇》中也多次論了述思想和感情的統一對于提高藝術性的必要性。
浪漫主義藝術對內心世界的強烈關注是以前的藝術所沒有的。這種特點明顯地表現在浪漫主義肖像畫的發展中。肖像畫中人物的內心世界通過他的外貌展示出來。德拉克羅瓦創作過一系列肖像畫，如波蘭音樂家蕭邦像、法國作家喬治??桑像和自畫像等。在蕭邦像中，人物處在不引人注意的背景中，面孔被陰影遮住，含混不清。蕭邦仿佛在傾聽發自內心的音樂，他的眉眼之間有痛苦的印記。畫家對人物內心世界的興趣超越了對人物造型和形體美的興趣。
浪漫主義者不僅深入到自己的內心世界，而且深入到和他們相近的那些人的內心世界。愛和友誼成為他們所追求的理想。這兩種題材在浪漫主義藝術中占據了主導地位。有人指出，按照浪漫主義奠基者的理論，愛和浪漫是同一種東西。建立在共同的精神追求上的深厚友誼把許多浪漫主義者緊緊地聯在一起。拜倫和雪萊、李斯特和瓦格納的友誼被傳為佳話。雖然原來的朋友后來也會分道揚鑣，然而這是一種新型的浪漫主義友誼。
浪漫主義者既嘲笑啟蒙運動者建立理性王國的幻想，又把新古典主義美學鄙稱為“審美幾何學”。他們指出，不能生動的藝術現象納入到臆想的規則中。審美幾何學常常抱怨莎士比亞缺乏內在的統一和聯系，而看不到在莎士比亞那里正是從一顆種子長成枝繁葉茂、果實累累的大樹。
對感情的推崇自然引出藝術創作的自由問題。在論述新古典主義和浪漫主義的區別時，法國作家雨果把把前者比作凡爾賽王家花園，把后者比作新大陸原始森林。凡爾賽王家花園是規則的杰作，而新大陸原始森林則是自由的象征。
（二） 凡爾賽王家花園和新大陸原始森林
新古典主義是花園式的杰作。在凡爾賽王家花園中，一切都修飾得整整齊齊，打掃得干干凈凈，雜草都被刈除了，砂土覆蓋得很均勻，到處都有小小的瀑布、小小的池塘、小小的樹林，還有用大理石雕成的奇禽異獸，以及在海浪中嬉鬧的海神的青銅塑像。那些圓錐形的小松、圓柱形的桂樹、球形的桔樹、橢圓形的復盆子被修剪得失去天然的粗野形態。而浪漫主義是大自然的杰作。在新大陸原始森林中，樹木高大，野草濃密，植物深藏，禽鳥各異，音響粗野，河流挾帶著一個個花島，瀑布能和彩虹比美。
在花園中，一切受制于人，天然的秩序被破壞、顛倒、打亂、消滅。而在森林中，一切服從不可更改的自然法則。花園是規規矩矩的美和人工美，是純粹人為的組合的勻稱。原始森林是沒有規則的美和原始美，是產生于事物內部的合理安排。新古典主義藝術在規規矩矩中會表現出一種有規則的零亂，而浪漫主義藝術在自然而然的不規則中也表現出值得贊美的秩序。
瓦格納指出，真正的藝術是*高的自由，只有*高的自由能夠宣告藝術的誕生。浪漫主義者呼吁用藝術的明亮之火把一切規則焚毀。他們堅決反對戲劇中的
“三一律”，提出自由是藝術家的權利，藝術家有權尋求適合新內容的任何形式。藝術形式不應該由陳舊的傳統所制約，而只能由藝術內容中的感情所決定。司湯達在《拉辛與莎士比亞》中強調，浪漫主義悲劇就是“時間經過幾個月、地點變更多次、用散文題寫的悲劇”。在這里，他矛頭直指被新古典主義奉為皋圭的時間一致律和地點一致律（戲劇情節在一天的時間和同一個地點中發生）。
某些浪漫主義者在強調創作自由時，陷入主觀任意的片面性。但是，大部分浪漫主義者并不是完全否定規則，他們只是反對束縛藝術創作的清規戒律？聽柭芍螌懙溃骸扒∪缣觳沤^不應沒有規則一樣，天才也不能沒有規則！薄爱斘覀兘o一個特定的材料蓋印上事先決定好的形式時，這種形式不是由材料的性質所必然產生的，這種形式就是機械的；……反之，有機的形式是生來的，它在發展中從內部使它自己定形，它的發展的完成與它外部形式的達到完美是統一的，是同一件事。”[7]雨果也指出：“在文學中，也像在社會里一樣，不能標新立異、紛亂無章，要有法則。”[8]由此可見，浪漫主義者主張創作自由和藝術規則辯證地聯系，只是藝術規則不應由外部強加，而要從藝術創作內部自然而然地產生出來。
創作自由還涉及到對待藝術遺產的態度。很多浪漫主義者高度評價莎士比亞，把他的創作視為典范。但是他們并不要求人們模仿莎士比亞的戲劇，而是要像莎士比亞那樣去研究生活，那樣創作。浪漫主義者不否定繼承藝術遺產，但是他們更強調創造性。雨果指出：“誰去模仿一個浪漫主義詩人，就必然成為一個古典主義者，因為他是在模仿。哪怕你是拉辛的回響或者是莎士比亞的返照，你總不過是聲回響、是個返照！盵9]
名家通識講座書系:美學十五講(第二版) 作者簡介
凌繼堯，東南大學藝術學院教授，博士生導師，國務院學位委員會評議組成員，全國教育科學規劃評審成員，著作主要有：《西方美學史》《古希臘羅馬至中世紀美學》《藝術設計十五講》等，譯著有《審美價值的本質》等。
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