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藝術學原理(第3版) 版權信息
- ISBN：9787303268382
- 條形碼：9787303268382 ; 978-7-303-26838-2
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
藝術學原理(第3版) 本書特色
本書以中國傳統文化中的“感興”和“興辭”為論述起點，由表及里、深入淺出地講解了藝術與藝術學的關系，引領讀者在藝術體驗和藝術鑒賞之上進行理性反思，進而形成藝術學意識和思想，探究藝術素養對人生的重要意義和作用。本書在古今中外藝術及藝術理論的歷史資源之上挖掘新問題，擴展新思路，研究新方法，形成了新的藝術學理論建構，反思當下中外藝術狀況，拓展藝術理論新傳統范疇，探究體制化思路和中西跨文化交融視點，展現了新時代背景下中國藝術的特質和中國藝術學理論的特色，對當下中外藝術學理論體系建構有重要意義。
藝術學原理(第3版) 內容簡介
自20世紀七八十年代改革開放至今，藝術學逐漸升格成為一門獨立學科，藝術學的研究對象、屬性和方法逐步成型。本書詳細介紹了藝術學領域中的理論、觀念、創作、作品、體制、門類、發展、鑒賞、批評等多個板塊，探尋藝術與文化、藝術與社會的關系以及全媒體時代下新媒介藝術的發展。本書從“感興”和“興辭”的核心觀念出發進行藝術學理論創新，回溯藝術學歷史，探析藝術學現狀，展望藝術學未來，思考藝術對人情感、理智、道德和品格的影響，從而呈現出具有中國特色的藝術學理論架構。
藝術學原理(第3版) 目錄
導論/1
**章藝術與藝術學/7
一、從藝術到藝術學(9)
二、藝術學的對象、屬性和方法(17)
第二章藝術觀念/23
一、歷史上主要藝術觀念(25)
二、關于藝術定義的現代爭論(37)
三、從藝術特性去定義藝術(46)
四、藝術的定義：以興辭為中心(49)
五、藝術的特征(51)
［本章摘要］(58)
［思考與練習］(59)
［深度閱讀書目］(59)
第三章藝術創作/61
一、歷史上的藝術創作觀念(63)
二、藝術創作的當代特征(66)
三、中國藝術創作的“感興”傳統(69)
四、藝術創作的過程(71)
［本章摘要］(83)
［思考與練習］(84)
［深度閱讀書目］(84)
第四章藝術品/85
一、認識藝術品(87)
二、藝術興媒(91)
三、藝術興辭(99)
四、藝術興象(107)
五、藝術興格(120)
［本章摘要］(126)
［思考與練習］(127)
［深度閱讀書目］(127)
第五章藝術體制/129
一、作為觀念語境的藝術體制(131)
二、作為機構網絡的藝術體制(136)
三、權力空間與體制批判(141)
四、當代中國藝術體制分析(145)
五、藝術體制與興辭(156)
［本章摘要］(159)
［思考與練習］(159)
［深度閱讀書目］(159)
第六章藝術門類/161
一、藝術的分類(163)
二、從公眾感興看藝術門類(168)
三、各門類藝術之間的關系(196)
［本章摘要］(203)
［思考與練習］(204)
［深度閱讀書目］(204)
第七章藝術與文化/205
一、藝術的文化性(207)
二、藝術作為人文之心(214)
三、藝術的跨文化性(223)
四、藝術與其他學科的關系(229)
［本章摘要］(236)
［思考與練習］(237)
［深度閱讀書目］(237)
第八章藝術與社會/239
一、藝術的社會性(241)
二、藝術社會史(246)
三、藝術界(253)
四、藝術與意識形態(257)
五、藝術與身份政治(261)
［本章摘要］(265)
［思考與練習］(266)
［深度閱讀書目］(266)
第九章藝術發展/267
一、藝術的早期發生(269)
二、藝術的歷史發展(283)
三、藝術的當代發展(292)
四、藝術風格、流派與思潮(295)
［本章摘要］(300)
［思考與練習］(301)
［深度閱讀書目］(301)
第十章新媒介藝術/303
一、新媒介、科技與藝術(305)
二、數字媒質藝術(312)
三、網絡媒器藝術(317)
四、在場跨媒藝術(321)
［本章摘要］(325)
［思考與練習］(325)
［深度閱讀書目］(326)
第十一章藝術鑒賞/327
一、興會及其構成(329)
二、興會的過程(339)
三、興會的創造性與藝術經典(345)
四、興會與藝術素養(349)
［本章摘要］(352)
［思考與練習］(353)
［深度閱讀書目］(353)
第十二章藝術批評/355
一、藝術批評及其功能(357)
二、藝術批評的種類與流派(364)
三、中國藝術批評的演變(370)
四、興辭批評(378)
五、興辭批評的素養(391)
［本章摘要］(395)
［思考與練習］(395)
［深度閱讀書目］(395)
第1版后記/397
第2版后記/399
第3版后記/401
展開全部
藝術學原理(第3版) 節選
一、從藝術到藝術學 藝術與藝術學之間有著怎樣的關系呢？曾遇到一些初學藝術學的朋友這樣問：我從小就知道藝術對人生有益，我喜歡它，愿一生都有它的陪伴，所以我只要親身體驗藝術、了解藝術知識或者掌握藝術技巧就夠了，為什么還要學藝術學呢？藝術學真的有學習和掌握的必要嗎？這類問題問得確有道理，那就讓我們去嘗試解答吧。 (一)從蔣彝的“中國之眼”說起 要了解藝術與藝術學的關系，不妨從藝術學子或其他藝術愛好者可能面對的實際問題談起。當你面對一片自然風景，你的內心體驗和藝術創作會與他人完全相同，甚至創作出相近或完全一致的藝術品來嗎？而就藝術鑒賞來說，在世界各國藝術與文化交往日益頻繁的現代和當代，欣賞本國藝術和其他國家的民族藝術都早已成為平常的事了，你面對本國傳統藝術與面對外國藝術時的體驗會完全一致嗎？這些藝術創作和藝術鑒賞是確實的，但它們是否一點也不需要藝術學的介入呢？ 旅英中國畫家蔣彝(Chiang Yee，1903—1977)曾在20世紀30年代的英國刮起一股“中國之眼”(Chinese Eyes)旋風。英國西北部有個湖畔地區(The Lake district)，那里不僅寧靜的湖光山色引人入勝，而且還是孕育英國浪漫主義藝術的圣地，甚至被視為英國人的“心靈之鄉”。浪漫主義詩人華茲華斯(William Wordsworth,1770—1850)就有“痛苦世界里安寧的中心”之說。那里有個德溫特湖(Derwentwater,圖11，攝于2019年9月)。曾有英國浪漫主義畫家無名氏繪有石版畫《德溫特湖：面朝博羅德爾的景色》(圖12)。圖11 德溫特湖照片年輕的蔣彝深入屬于英國人心靈故鄉的湖畔地區，以獨特的“中國之眼”和中國詩書畫合一技法，創作了歌詠湖畔風光的系列詩歌、文和畫集《啞行者湖區畫記》(1937)，展開中國藝術與英國藝術之間的創作與研究相結合的比較。其中，就有一幅水墨畫《德溫特湖畔之！(圖13)。 圖12 無名氏：《德溫特湖：面朝博羅德爾的景色》(1826)圖13 蔣彝：《德溫特湖畔之！(1936)蔣彝在游歷過屬于英國人心靈圣地的湖區后，自信地發現自己竟能同華茲華斯等英國藝術家展開藝術心靈之間的對話和溝通，所以他自感獲得了如同在中國廬山等故鄉山水間所獲得的相同印象：“我無法隨意在大自然中找到驚喜，不論在中國或英倫，山壑、堅石、林木、溪流，即便是表面形貌或有不同，卻都留給我類似的印象。在湖區的許多時刻，我以為自己回到了故鄉！笔Y彝：《湖區畫記》，朱鳳蓮譯，145頁，上海，上海人民出版社，2010。難怪他的水墨畫《德溫特湖畔之牛》類似大多中國山水畫,頗易讓中國觀眾產生熟悉之感。原因在哪里？他自己這樣闡述：“藝術家永遠不能期望畫出大自然的真貌，只能描繪個人眼中領悟到的某一面。中國藝術家盡力揮灑胸中山水，而非自然中的山水，因之不以肖似為目的。然而，因為他們的作品是源于對大自然*純粹的印象，本質上仍是種摹擬！蓖蠒，97頁。他的這些出人意料而又頗具合理性的創作和觀察，在英國產生了熱烈的反響。 有趣的問題擺在我們面前：面對來自幾乎同一視角的德溫特湖畔風景，中英兩國畫家的觀察和描繪效果卻頗為不同，從而引發了不同的審美鑒賞：當英國公眾早已習慣于本國畫家的出自典型的焦點透視法的“如畫”描繪時(見圖12)，中國畫家蔣彝卻以“中國之眼”去觀察，以中國水墨畫所慣用的散點透視法及相關處理手段，呈現出別樣的湖畔風光(見圖13)，令華茲華斯的后代們同樣賞心悅目和傾心稱贊。于是，問題就出來了：同一視角中的湖區風景何以能讓人產生不同的藝術體驗、藝術創作及其作品，而且又能產生不同而又同樣愉悅的藝術鑒賞呢？怎樣解釋這種特定的藝術現象呢？顯然，光有藝術品鑒賞而缺乏必要的更加深入且縝密的藝術學思考，雖然可以產生一定的藝術感動，但卻是無法深入分析乃至圓滿回答這類問題的。 對此，學識淵博的英國藝術理論家赫伯特·里德(Herbert Read，1893—1968)在給蔣彝的《啞行者湖區畫記》作序時，敏銳地提出了一種藝術學觀察：雖然“英國人對風景很敏銳，我們有自己偉大的風景畫傳統，更有傳世的山水詩”，但“蔣先生這位詩人兼畫家，卻大膽無畏地踏入我國的圣殿，以他自己的方式致敬。他手持毛筆畫具，創作一本書，畫下一系列的山水畫，挑戰我們的自滿”。蔣彝的貢獻簡直堪比華茲華斯：“蔣先生和渥爾渥斯(即華茲華斯——引者按)皆清楚表明，所有真實的感受與思維都是相通的。人與自然的關系，就是兩種永恒的關系，天地恒在人恒在。會變的是人類表述與感知這層關系本質的能力。”里德從中英兩國畫家的比較中，看到的是不同民族心靈之間的共通性和再現這種共通性的能力的變化性。有鑒于此，他索性這樣以蔣彝的口吻盛贊他在溝通中英兩國藝術方面的突出成就：“我的藝術觀，我的技法，簡而言之，即我的藝術，并不受地理空間所束縛。那是全人類共通的，可表現中國山水，也可詮釋你們英國的景致！保塾ⅲ堇锏拢骸缎颉，見蔣彝：《湖區畫記》，朱鳳蓮譯，21～23頁，上海，上海人民出版社，2010。 與里德的藝術學眼光看到的是中英兩國藝術家在心靈上相通而又在創作能力上相異不同，多年后的英國藝術史家貢布里希(EHGombrich，1909—2001)卻更多地看到屬于文化傳統與藝術傳統所制約的差異。他在《藝術與錯覺》(1960)中，專門引用蔣彝的水墨畫《德溫特湖畔之牛》(圖13)，并把它同上述浪漫主義繪畫《德溫特湖：面朝博羅德爾的景色》(圖12)加以比較。貢布里希把上述中英繪畫差異的根源，獨特地解釋為中國人獨一無二的“中國之眼”的作用，當然還包括了它們背后的“中國傳統”“中國圖式”等屬于中國藝術與美學傳統的元素。對他來說，所謂“中國之眼”并非說中英兩國人的眼睛在生理上有什么根本不同，而只是意味著，它們之間存在著由文化傳統及藝術傳統長期涵養或熏染出來的差異。正是中國固有的文化與藝術傳統塑造了中國人獨特的“中國之眼”！拔覀兛梢钥吹奖容^固定的中國傳統語匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進入畫面。藝術家會被可以用它的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風景時，那些能夠成功地跟他業已掌握的圖式相匹配的景象就會躍然而出，成為注意的中心！彼J為，與“中國之眼”相匹配的是中國人獨特的“心理定式”，這種心理定式“使得藝術家在四周的景色中尋找一些他能夠描繪的方面”。正是借助對這個有趣實例的分析，貢布里希提出了自己的一個影響甚廣的*家見解：“繪畫是一種獨特的活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”［英］貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，101頁，杭州，浙江攝影出版社，1987。繪畫并非如鏡子一樣反射畫家肉眼看到的生活實景，而不過是按畫家心中所想象的那樣描繪生活幻景。如此，才可能解釋蔣彝的畫與英國浪漫主義繪畫的不同。貢布里希在這里做的獨特理論分析或許會引發爭鳴，但他畢竟給出了一種來自他的藝術學立場的特定解釋，有助于我們從一個方面加深對藝術品的體驗和回味。 面對蔣彝的水墨畫，這里竟然出現了來自蔣彝自己、里德和貢布里希三家相互不同的藝術學闡釋。盡管這種不同依賴于從若干方面去深入分析，但其本身可以讓人看到，從藝術到藝術學，其間其實不存在天然的鴻溝，而是存在相互依存的關系：藝術品的構成、鑒賞及解釋本身，就必定包含著特定的與具體藝術符號系統和藝術技巧等相匹配的一整套藝術學知識體系，并由特定藝術學知識體系乃至更加深廣的文化傳統構成。那些表面看來自然而然的藝術現象，其實背后可能蘊涵著源遠流長的特定藝術學傳統及文化傳統。正像蔣彝的湖區風景畫與英國畫家的湖區風景畫的區別需要分別由各自民族的繪畫傳統去加以說明一樣，每一種藝術品都可能依托著特定民族的藝術學傳統，或呼喚著特定民族的藝術學傳統和文化傳統去加以解釋，同時還期待著從“人類共通性”或比較藝術學等角度去予以闡發。有一點是可以肯定的：無論是中國畫家蔣彝，還是上述英國浪漫主義畫家、藝術理論家、藝術史家，都總是在自己的藝術創作、鑒賞及評論言行中，蘊涵著獨特的藝術學思想及主張。這樣看來，藝術與藝術學之間是內在地相互依存的，而從藝術上升到藝術學就是必然的了。 (二)藝術與藝術學的關系 藝術與藝術學是兩個彼此不同但又相互聯系的概念。一般說來，藝術是指訴諸人們五官感覺的包含想象、情感及思想的媒介與符號形式，例如常見的音樂、舞蹈、文學、繪畫、書法、電影、電視藝術等門類(詳見本書第六章)；藝術學是指關于藝術現象的理論反思，也就是對訴諸人們五官感覺的包含想象、情感及思想的媒介與符號形式的理性研究，例如對音樂、舞蹈、文學、繪畫、書法、電影、電視藝術等的研究？梢哉f，藝術與藝術學是彼此不同的兩回事。正如論者所說：“有藝術，是一回事，有藝術理論，又是另一方面的問題。我們深感如果后者能接近前者且在某種情況下了解前者便好。對于喜愛藝術，藝術理論并非必要。‘如同我們并不需要有愛的理論而能夠戀愛，我們也不須要依憑一種愛藝術的理論來喜愛藝術！保鄯ǎ莪偑矃慰·夏呂姆：《藝術原理》，陳英德、張彌彌譯，7頁，臺北，藝術家出版社，2007。誠然如此，但事實上，藝術與藝術學的聯系卻遠比人們想象得密切。人們在欣賞了一部特定的藝術佳作之余，總難免充滿好奇地問為什么和究竟怎樣。古希臘時代的亞里士多德(Aristoteles，或譯亞理斯多德，公元前384—公元前322)正是在對悲劇加以欣賞之余而做出了系統的理性反思，從而完成《詩學》這部不朽的古代藝術學經典之作。 比較而言，藝術是有關人類生活圖景及其意義的豐富多彩、姿態萬千的感性傳播形式，它在打動我們感官的同時可能還會深深地嵌入我們的心神；藝術學更多的是對藝術的富于理性的反思方式，它讓我們冷靜地思考藝術現象的奧秘。一般地說，藝術屬于人生意義的感性傳播方式，藝術學則屬于人生意義的理性傳播方式。 但藝術和藝術學又是彼此相通、相互依存的。一方面，人們創作和鑒賞藝術品都需要借助一定的藝術學眼光或藝術學知識，即便并不具備專門的藝術學理論素養；另一方面，人們認知藝術學也同樣需要憑借具體可感的藝術現象。這就是說，藝術需要上升到藝術學理論高度才能更清晰地觀照自身，而藝術學需要沉落到藝術現象中才能找到自身的基礎。而貫穿于藝術與藝術學之間的線索正是人生意義的體驗、呈現與反思。 (三)藝術學的發生與發展 為了進一步認識藝術學，需要適當了解它的歷史和現狀。藝術學，*初來自德文Kunstwissenschaft，在英文中沒有完全對應的詞語，只能大致對應于藝術理論(art theory)。德國19世紀美術史家康拉德·費德勒(Konrad Fiedler，1841—1895)雖然未曾使用過藝術學這一學科名稱，但率先明確區分了藝術與美以及藝術的學問與美的學問，被視為“藝術學之祖”。他認為，美與快感有關，藝術則是對真理的感性認識，遵循普遍法則。藝術的本質不在于美而在于形象的構成。由此，藝術與美不同，關于藝術的學問也應與美學區別開來，所以應當創立一門關于藝術的獨立學科？梢哉f，正是費德勒明確了藝術學的特殊的對象領域，促進了藝術學科的自覺意識的產生。 隨后，還是來自德國的兩位學者的工作，標志著藝術學學科獲得真正的誕生。一位是瑪克斯·德索(Max Dessoir，1867—1947)，德國柏林大學教授；另一位是愛彌爾·烏提茲(Emil Utitz，1883—1956)，德國美學家。他們對藝術學的探索及倡導，使藝術學的思想得到普及。德索*早提出“藝術學”概念，于1906年出版《美學與藝術學》(中譯本為《美學與藝術理論》)。他的藝術學是與美學相并立的一門獨立學科。藝術學的“責任是在一切方面為偉大的藝術活動做出公允的評判。美學，倘若其內容確定而獨成一家，倘若其疆界分明的話，便不能去越俎代庖。我們再也不應該不誠實地去掩飾這兩個領域之間的差別了”。他認為，誠然，“美學在范圍上超越于藝術”，但另一方面，“美學并沒有包羅一切我們總稱為藝術的那些人類創造活動的內容與目標”。藝術的目的并不在于單純地創造美和滿足審美愉悅，而是具有更廣泛、豐富的社會功能。而相對于個別藝術的理論，如詩學、音樂學、美術學等“對每一種藝術的形式和規律作純粹的理論性探討”而言，“從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目標，研究藝術的性質與價值，以及作品的客觀性”，正是藝術學的任務。參見［德］德索：《美學與藝術理論》，蘭金仁譯，2～3頁，北京，中國社會科學出版社，1987。烏提茲的代表作是《藝術學基礎論》，主張用更為統一的觀點和研究方法來考察藝術問題，特別是用某種核心元素統串一般藝術學的學科體系，這種核心元素便是藝術的本質。首先必須回答“藝術是什么”這一本質問題，而對其他問題的探討需以此為前提進行。 在中國，有關藝術的思想和對藝術學理論的認識具有久遠的歷史，堪稱世界藝術和藝術學理論園地的一朵奇葩，但現代意義上藝術概念的使用和藝術學理論探究的開展，卻是20世紀初即清末以來才有的。王國維較早使用藝術或美術概念。參見李心峰主編：《20世紀中國藝術理論主題史》，12～13頁，沈陽，遼海出版社，2005。滕固在1923年指出：“藝術學(Kunstwissenschaft)已經獨立成一種科學了。……藝術學并不是美學！彪蹋骸端囆g學上所見的文化之起源》，見沈寧編：《滕固藝術文集》，243頁，上海，上海人民美術出版社，2003。宗白華（1897—1986）在其寫于1926年至1928年的《藝術學》講稿中論及：“藝術學本為美學之一。不過，其方法和內容，美學有時不能代表之，故近年乃有藝術學獨立之運動。”宗白華：《藝術學》，見《宗白華全集》，第1卷，496頁，合肥，安徽教育出版社，1994。此后還有一些學者陸續發表有關藝術學的論著和譯著。 但藝術學在中國獲得真正的生機，還是在20世紀70年代末以來，特別是90年代以來。隨著改革開放進程的深入及國民藝術生活的迅速發展，藝術學終于逐漸地從美學和文藝學的從屬學科中分離出來，成為一門獨立學科。在1983年、1990年頒布的高校和科研機構授予博士和碩士學位的學科目錄中, “藝術學”成為文學門類中與“中國語言文學”和“外國語言文學”平行的一級學科。到1997年，文學門類中除增設“新聞傳播學”為一級學科外，一級學科藝術學所屬二級學科調整為8個，即藝術學、音樂學、美術學、設計藝術學、戲劇戲曲學、電影學、廣播電視藝術學和舞蹈學。補充說明，國家1998年頒布的本？茖W科專業目錄對藝術類做了調整，細化為音樂學、作曲與作曲技術理論、音樂表演、繪畫、雕塑、美術學、藝術設計學、藝術設計、舞蹈學、舞蹈編導、戲劇學、表演、導演、戲劇影視文學、戲劇影視美術設計、攝影、錄音藝術、動畫、播音與主持藝術、廣播電視編導20個本科專業，同時又允許一些培養單位在此目錄之外自主增設本科專業。進入2011年，由于藝術在國民生活中的地位和作用日益提升，加上藝術學界的協同努力，國家終于允許藝術學從獨立的一級學科升格為獨立的學科門類，而相應的，原為二級學科之一的藝術學則升級為一級學科藝術學理論。國務院學位委員會于2011年2月13日正式通過藝術學升格為獨立學科門類的決議。 正是在獨立學科門類的意義上，藝術學可以有廣義和狹義兩種含義。廣義藝術學是指一種與哲學、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、農學、醫學、軍事學、管理學等并立的學科門類，它包含5個一級學科，即藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學。狹義藝術學是指廣義藝術學即藝術學門類下設的一級學科，是同音樂與舞蹈學、戲劇與影視學等并立的藝術學理論，包含若干二級學科，如藝術理論、藝術史、藝術批評、藝術教育、藝術管理、跨媒介藝術學等。 (四)藝術學的含義 本書的藝術學概念，是在藝術學升格為獨立學科門類的意義上使用的，便于現行人才培養體制的實施，主要是指狹義藝術學，即對藝術學理論的簡稱，是指對各種具體藝術活動及藝術學理論本身的反思方式，也就是對訴諸五官感覺的包含想象、情感及思想的媒介與符號形式的反思方式，以及對藝術學理論自身的反思方式。 但與此同時，這種狹義藝術學又必須以廣義藝術學的學科內容為對象加以研究，也就是要從音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學和藝術學理論自身等的現象實際中加以理論概括和分析。 這就是說，這里的藝術學雖然主要是在狹義藝術學意義上使用，即指普通藝術學，但同時卻又必須面向廣義藝術學對象，即音樂、美術、設計藝術、戲劇、戲曲、電影、電視藝術和舞蹈等具體藝術門類現象。 ......
藝術學原理(第3版) 作者簡介
王一川，北京師范大學文藝學研究中心暨文學院教授。曾任北京大學藝術學院教授、院長，F為教育部高校藝術學理論類專業教學指導委員會主任，中國文藝評論家協會副主席，中華美學學會副會長。主要領域為文藝理論、藝術理論、美學、影視批評。著有《修辭論美學》《藝術公賞力》等。主講課程“文學概論”“美學原理”“藝術學原理”等。主編教材《文學理論》《藝術學原理》《美學原理》《美學與美育》等。
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